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老鼠动了动嘴边的大理石毛发，“欧洲文化”的整体概念就开始风雨飘摇......
《西洋景》选取了9个分布于不同历史时期的焦点，让它们构成一个在时间上相互关联、在空间上略有不同分布的阵列。这些个案由作品引出，但并不限于作品自身。作者不追求文本细读，而是把更多精力放在环绕于个案周遭的更丰富复杂的语境中，从一件作品导向更多作品，从更多作品导向文化现实。“从某种意义上讲，我打算将每一个作品和个案，都凿成西洋镜暗箱上那些小孔。透过它们，读者可以窥见欧洲不同地方的文化风景，可以窥见不同时期的历史表情。”
唯有理解局部才能想象整体。
《西洋景》前言
易丹
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被耸人听闻的名头吸引，我有时会浏览一些网上流传的自媒体文字。这些文章或长或短，以一种不容置疑的口吻，向读者传播所谓欧洲文明和欧洲文化的“硬核”信息，气势逼人。与这些文字类似，更
有诸多冠以“秒懂”“五分钟读懂”篇名的帖子，贩卖有关欧洲社会、文化、历史和文明的知识，顺比特管道汹涌而来，在各种流量平台上翻飞。近十多年，国人走出国门，旅行目的地除了东南亚诸国和地区，最显眼的，当属隔在十个小时飞行航程之外的欧洲。从曾经10天欧洲15国游，到15天欧洲5国深度游，再到眼下一国之内诸种路线自驾游，中国旅客的足迹，几乎覆盖了欧洲所有知名景点。从20年前去欧洲做研究开始，我自己就见证了欧洲各大航空港内中国面孔逐渐增加，中文标识出现，以及免税店接受支付宝和微信结账的整个过程。欧洲旅游的热潮，带动巨大信息需求。对于那些试图首次前往，或再去欧洲游历的人来说，除了上网寻找各种景点美食攻略外，恶补一二欧洲知识，“秒懂”当地历史和文化，当然是必需的功课。
中国出现了一波空前的欧洲话语热潮，应该不是夸张。
在那些煞有介事或轻佻放浪的话语里，我们能读到多少真实的欧洲?至少从我自己的经验来说，不多。各种说法，言之凿凿，都喜欢以一言以蔽之的概括，给欧洲范围内诸多国家和文化做出结论。这些结论，宏大而空洞，实际上几乎没有人文营养。
我也曾拜读过一位大红大紫的作者。他的书和言论，现在已经成为网红，以至于有人把他比做中国的文艺复兴式全才。拿到他一本涉及欧洲思想和艺术文化的著作，我刚读了第一章，就败了胃口。这位作者对古希腊的描述和判断，貌似高屋建瓴，却只是19世纪欧洲浪漫主义者希腊狂热的翻版。西方学者近些年已经解构的历史叙事神话，在他的文字里依然被奉为至宝。
当然不能责怪制造这些话语的人。他们并不是专职研究欧洲的学者，在他们和中国高校与机构的欧洲研究界之间，横亘着一堵学术之墙。那么，在学院高墙内，在学者们的讲课、著述和论文中，有关欧洲的讨论是否就抵达了真相，就避免了宏大而空洞的结论呢?
似乎也没有那么乐观。
曾经应邀去国内一所高校讲座，题目涉及欧洲文化。讲座开始后，我就针对欧洲文化研究领域的一些常见套路和误区进行了解构。我告诉自己的听众，要说世界上哪个国家出版的欧洲文学史最多，恐怕当属中国。我们的很多大学，都开设有外国文学或西方文学课程，负责这些课程的教研室，一般都会编写自己的教材。外国文学也好，西方文学也罢，这些文学史的主要内容还是欧洲文学。然而，在欧洲内部，却很难看到以笼而统之面目出现的欧洲文学史。原因很简单，
一部囊括欧洲各国文学在内的文学史，应该以什么语言作为文本载体？英语？法语？德语？还是西班牙语或意大利语？这是个巨大而严肃的问题。我继续介绍说，在欧洲学界内，有人怀疑是否有一个整体的、具备同一性的欧洲文化存在，因为欧洲各国有自己的语言、历史和文化，不同文艺作品复杂而多样。有些学者甚至质疑，地理上是否有一个叫欧罗巴的“洲”存在，因为，现在的欧盟并不能完全等同于欧洲，所谓欧罗巴“洲”，不过是挂在欧亚大陆边上，濒临大西洋那块不算太大的地方。
当然，如果俄罗斯算是欧洲国家的话，情况又会不一样:欧洲的东方边界线，就会刻在日俄之间有争议的南千岛群岛礁石上......
可以想见，学生们的反应有些惊愕。
讲座结束后，这个高校负责“欧洲文化”课程的老师开玩笑地对我说，你刚才的讲座吓了我一大跳，差点把我这学期的课都否定、把我的饭碗砸了。
事实上，讲座所提及的问题，只是众多例子之一二。在我读过的许多有关欧洲文化的论文和论著中，循传统而来的认知误区、由翻译不当导致的误读、基于意识形态框架而制造的误判，不在少数。这其中，也包括了我自己从事这项工作三十多年来曾经落入的陷阱。我意识到，与其去抱怨那些网络媒体关于欧洲文化的夸夸其谈，不如回过头来检讨学界都还没有厘清的认知混乱;与其去纠正学院外的业余爱好者对欧洲的误解，不如先把学院内一些根深蒂固的认知和阐释套路送去做核磁共振，看看它们是如何生成，又如何影响了我的视力和听力。
这是我写这本书的动因。另一个附带动因，是想翻越学院派的高墙。身为人文学科的教师和研究者，我知道自己的职责所在。不过，我又似乎无法把自己的视野完全限定在学术圈内。不论是提供知识，还是提供分析和批判知识的方法，我总以为，学术研究的最终目的，不应该只针对那些CSSCI期刊的编辑和少量读者，那些学术论著的少量读者，甚至不应该只针对大学教室里的本科生和研究生。
从20世纪初中国的第一次现代启蒙以来，尤其自20世纪80年代的第二次启蒙以来，中国学者、特别是西方学者在欧洲文化研究领域已经做了许多有价值的工作，改写了历史，改造了阐释，形成了许多新的认知。将这些新的材料和洞见，介绍给课堂里的学生，是一个高校教师理应完成的任务。与此同时，如果我能找到一条路径，跳出学院派的研究套路，避免学术操作的经典套话，将自己的工作成果传播给更多的人；如果在这个欧洲话语热得发烫的时代，居然会有学界外的读者，愿意突破“秒懂”的喧哗与骚动，花一点精力来深入认知欧洲的一些文化特点，那么，让这两种努力在一个地方相遇，岂不是一件有意义的事情？
这是不是太过理想主义？这种努力是否能达到目标？我不知道。
《西洋景》发布会现场
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“西洋”在哪里？看似最简单的问题，答案相当复杂。当最早的“中国”概念出现在华夏之邦时，“西”意味着西部边疆之外的“戎”，一片范围相当模糊的野蛮之地。按照中国学者张国刚的研究，历史推进到汉代和唐代，所谓“西域”概念，开始扩展到帕米尔高原东西两侧的中亚，此后，又逐渐包括了南亚次大陆，西亚的波斯，阿拉伯世界，以及地中海畔的东罗马帝国。在郑和航海时代，西的范围扩大到非洲东海岸。明清时期，欧洲传教士进入中国，西的概念又拓展为“泰西”和“远西”，也就是今天西欧的所在。
“西洋”中的“洋”，也经历了这样一个逐步演变的过程。最早出现的西边海洋概念，相当模糊不清，古代典籍中的“西海”也许是指称波斯湾，也许是说黑海或者地中海。到了元代，“西洋”的组合词出现，但它指的是印度次大陆东南海岸。明朝万历年间，西洋囊括了“交趾、占城、暹罗、加留吧、柬埔寨、旧港、马六甲、亚齐、柔佛、文郎马神、地闷”等国，统称“西洋列国”。这些国家属于今天的东南亚，那时的“西洋”，是印度洋。
一直到晚明和盛清时代，西洋才成为欧洲那片地方的专属名字。
进入清朝晚期和20世纪，“西”逐渐演变成对欧美发达国家的统称，它不仅存在于中国的西边，也最终包括了南半球的澳大利亚和新西兰、太平洋对岸的美国，在世界经济和地缘政治语境中，甚至还混沌地指向了跟中国一衣带水的日本。“洋”则变成外来之人和物的代名词:洋人，洋枪，洋炮，洋火，洋碱，洋布，洋马儿......不知不觉中，“洋”的称谓与“先进”和“文明”的象征意义粘连在一起。经历了明治维新、在甲午之战打败清帝国的日本，升级为先进的“东洋”，从其他相对落后地区贩来的货品，却不一定会被习惯性地命名为洋货，虽然它们也会乘船漂过马六甲海峡。在这个基础上，洋气，洋盘，逐渐成为时尚和摩登的另一种表述;西体中用，洋为中用，成了中国现代化历史进程中一种至关重要的意识形态和话语框架。
正是在这样一个复杂奇妙的历史和文化背景之上，才会诞生一种叫“西洋镜”或“西洋景”的玩意儿名字。
顾名思义，西洋镜当然也是洋货，从西方传入中国。西洋镜是电影诞生之前的一种街头大众娱乐工具，相当于在暗箱内放映供人观看的PPT。在交钱之后，观者将自己的眼睛，无限凑近一个孔洞，去欣赏暗箱之内的图景。这个高科技装置引入中国后，立马获得了高大上的名称:西洋镜或西洋景。在中国城市的街头巷尾，
付了钱的国人透过不大的孔洞，得以窥见他们从未目睹的新奇影像——大洋之外的欧美风物。这就是我给这本书取名“西洋景”的用意所在。
西洋景这个器物的功能实现，包括了观者和暗箱操作者两个必要元素。就观者来说，他的观看和探究欲望，获取新奇认知的期待，是整个观看过程的起点。但是，排除花钱买票的经济因素，他的观看行为是受限的。这种限制，不仅体现在暗箱那个事先挖就的小孔上，也体现在西洋镜操作者事先安排的图片上。看的动作，只能透过小孔完成，别无他径;看的对象，或者是巴黎城市风光，或者是伦敦华服丽人，别无选择。当观者眼光穿过小孔，投射在图片上时，他以为自己看到了某个西洋风物全貌；贩卖这风景和表情的操作者，却清楚知道，这只是图片库存的一部分。
这种特点，可以拿来隐喻中国人对欧洲文化的认知，无论是在今天的学术界和大众话语场域，还是在历史流变的过程之中。
我们经常会在一些文本中，看到诸如一叶知秋的说法。这类说法，实际上给了观者一种理想主义设定：通过他的知识库存，他的逻辑判断和他的形而上学演绎能力，只需要透过小孔看见一两张图片，观者就可以想见或者知晓全貌。这种设定，其实蕴藏巨大风险。在不能保证观者具备相应知识储备和判断演绎能力的前提下，他的想象和认知结果可能漫无边际。看见一片秋叶，他可能以为西洋树叶本来就呈红色黄色，透过小孔目睹豹纹，他也可能断定自己窥视了欧洲美人的体毛。
反过来看，那些操作西洋景的人们，虽然比观者知道更多，手里握有远超观者想象的更多图片，他们在选择和组织放映时，也面临各种风险。他们不知道自己库存中的哪些图片代表了真实的西洋景象，也不知道哪些图片可能对观者产生更大的误导。当然，从经营的角度上说，他们知道哪些图片观者最喜闻乐见，至于这些图片是否呈现了真实西洋，是否跟自己的道德良心冲突，那是另说。
1869年，北京街头的西洋景
不可否认，中国的欧洲文化研究和传播领域，的确存在这种悖论。如果把像我一样的教师和研究者看作西洋镜的操作者，观者或受众就是课堂里的学生、社会上的读者。我们选择播放的图片，究竟能在什么程度上逼近那个真实的欧洲?面对图片库里众多的风物，如何进行有效的评价和可靠的选择?在最大限度吸引观者的同时，是否应该守住一些不可逾越的价值红线？所有这些问题，操纵暗箱的人都无法回避。
此外，还有另一些问题。
中国人开始认知西洋，认知欧洲，是从社会的精英阶层开始。不论是明朝文人徐光启与欧洲传教士利玛窦的接触交流，还是清朝顺治和康熙宫廷任命汤若望与南怀仁做钦天监老大，中欧之间的知识文化交流管道，从来就掌握在少数人手里。历史上有关欧洲的认知，在宫廷内流转，在知识精英话语里荡漾，却很少侧漏到民间文人圈子，更不用说目不识丁的普罗大众世界。
举个例子。
1840年鸦片战争之后，魏源在屈辱情绪压迫下，在“师夷长技以制夷”的经世致用思想指导下，于1844年编撰了《海国图志》。可以说，这是近代中国知识界第一次试图以全球眼光来观望世界。对于这部文化地理著作在中国现代化历史进程中的价值和作用，怎么赞誉都不显得过分。但是，
这种针对西洋和世界的宏观叙事，也只停留在那时的士大夫阶层。底层民众要么无法接触到这样的文本，要么根本不感兴趣。对他们而言，《镜花缘》提供的海外奇谈，可能更对胃口。李汝珍的《镜花缘》是章回体话本小说，完成于1815年间。既然是话本，就说明它的主要流传场域，还是隐匿于大小城镇的勾栏瓦肆。书中倒是写了读书人海外游历和经商的故事，展现的却是诡谲奇妙的玄幻空间，是《山海经》和《西游记》式的怪异之乡。从人民牙齿全黑的黑齿国，到只有女性的女儿国，从吃下食物就即刻排泄出来的无肠国，到充满儒家乌托邦色彩的君子国，小说主人公唐敖跟他亲戚游历的国度，与实际的西洋或海外没有丝毫关联。
随着清帝国在外来强权的压力之下濒临崩溃，随着中国知识分子意识到“三千年之大变局”已经来临，启迪民智和救亡图存成为不二选择，认知欧洲、学习欧洲才开始变成士大夫精英圈子的普遍共识，才慢慢转化成国家治理和全民教育的政策选项。对欧洲和欧洲文化的认知，才最终成为一般知识阶层的自觉选择，并滴漏淋漓到普罗社会。
到那个时候，西洋镜才取代《镜花缘》，成了底层大众了解海外，了解欧洲和西方的视觉工具。
3
欧洲自身的复杂性，中国人欧洲认知行为的历史和现实复杂性，让我在构思这本书时伤透脑筋。
考虑到没有一个整体性的文化欧洲存在，我显然就不能把自己的叙述和讨论叫作欧洲文化研究。如果“欧洲文化”这张皮都不存，怎么可能将研究它的毛硬沾其上？虽然我在行文中不得不使用欧洲文化这一说法，但我必须处处小心，不能让这个组合词，成了欧洲各国斑斓文化特征的总体概括。
要避免总体概括，瞄准具体个案似乎是唯一选择。
我不敢说自己能够精准阐释这些个案，能够详尽提供围绕这些个案的文化语境，但这样做，起码能避免一些教科书和学术研究中常见的宏大叙事陷阱。依照这个原则，我选取了9个分布于不同历史时期的焦点，让它们构成一个在时间上相互关联、在空间上略有不同分布的阵列。这些个案由作品引出，但并不限于作品自身。我不追求文本细读，而打算把更多精力放在环绕于个案周遭的更丰富复杂的语境中，从一件作品导向更多作品，从更多作品导向文化现实。从某种意义上讲，
我打算将每一个作品和个案，都凿成西洋镜暗箱上那些小孔。透过它们，读者可以窥见欧洲不同地方的文化风景，可以窥见不同时期的历史表情。这些个案的选择，不是依照一般文学史或艺术史的经典框架。根据一种文化研究理论的说法，一件作品在其经典化过程中，受到各种权力话语制约，它在历史叙事和阐释中的彰显和遮蔽，自有其语境逻辑。我并不打算在这个层面陷入更多的探究和讨论，就像我不打算就这些作品的艺术价值做过多纠缠一样。我避开了一些早已经典化的作品，选择了一些至少在国内主流文本中尚未成为经典的作品。所以，读者既能在这本书里看到《美狄亚》这样的古希腊悲剧、万神殿这样的经典建筑，也能看到《廷臣之书》这样的贵族读物，还能看到《1944》这样的流行歌曲。
选择这些个案，没有多少理论或价值评判依据，更多是出于个人兴趣。
西方和中国前辈、同仁已经做出的学术成果，当然是这本书的丰厚基础。没有此前研究的文本积累，就不可能有我个人写作的出发平台。在这个基座之上，我希望读者能把我的文字看作一个文化观察者不成体系的旅行记录，一个以欧洲为对象的研究者在各类文本山峦和丛林之间探险的日志。前人和同辈的研究成果，涉及历史事实，构成这些山林不容置疑的实在，我只能按照这个实在来确认自己的行进路线。但如何攀登和探索、采取什么样的速度和步伐、在什么样的地方停歇、又在什么样的位置欣赏周遭风景，却可以自由随意。
尽管我可以声称，这本书的方法论中，可以看到符号学(semiotics)，文化研究的解构(deconstruction)和批判，文本间性(intertextuality)，话语分析(discourseanalysis)，接受理论(receptiontheory)，视觉文化(visualculture)，媒介理论......的影子，但我并没有刻意遵从哪一种手段，而是在面对个案时，把它们熬成了一锅大杂烩。这在学理上也许有些说不通，不符合规矩。但既然我的目的，是在个案和自己之间达成某种谅解，在学院高墙外的读者和自己之间达成某种交流，学院派写作的规矩和套路，就显得不那么重要了。
既然是个人化写作，就干脆把文体做得更彻底，因此在行文中，我也加入了对自己在欧洲工作和生活游历的记述。这本书的构思，避开了欧洲文化的概括性课题，使用了“文化表情”这样的感性说法，我想，加入一些个体化的感性文字，更容易符合这样的设定。但愿这样的文体，能让读者在阅读过程中体会到一些代入效应，而不会觉得画蛇添足。
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在今天的大众传媒中，我们经常可以看到各种各样的排行榜单。十大流行金曲、改革开放以来十大经典电影、史上最感人的十首咏月诗歌、某城最值得品尝的十种小吃，以及某地必须去到的十个打卡景点......喜欢用“十”作为计量尺度，可能跟我们文化习惯里的“十全十美”追求有关。十意味着全，十意味着美，全了就美，美必须十。
我在选择这本书的批评个案、构思它的副标题时，却故意决定用9：从9个不同的平台，去观看“欧洲的9个文化表情”。
这样做，当然不是因为我无法找到更多个案和视角。欧洲几千年的历史，几十个国家的文化，可以保证提供远超过十件乃至一百件作品，供我们慢慢细读和分析。哪怕就在一个国家，一片区域之内，要做到这一点也毫不费力。之所以只选择九个作品，构成九章，我是想明确表态:针对欧洲的一些文化特征，针对这些特征在作品中的呈现，这本书的叙述、归纳、研究和批判根本不可能做到十全十美。
我倒不是在这里故作谦逊之语，而是陈述一个基本事实。
欧洲的文化形态，建立在欧洲各个国家和民族使用的不同语言基础之上。若真要“十全十美”地讨论这些丰富复杂的文化现象，使用它们各自的语言，恐怕是必要条件。我使用中文来从事这项写作活动，就已经决定了最终结果将跟欧洲的文化现实有所隔离。
我能够使用英文来查找资料。从背诵“long live Chairman Mao”开始到今天，算起来我学习英文也花去了差不多半个世纪的时间。我还曾经花了一年多时间学习法文，因为不常使用，结果几乎将所学内容如数还给了课堂和老师。在这一点上，我有时真心羡慕那些号称精通多种语言的研究者。在我看来，精通一门语言几乎是一个不可抵达的高峰，不仅仅因为语言本身的复杂，也因为它的流变。我曾经就此问题请教过一些欧洲同行。作为大学教授，他们一般都会熟练操作几种欧洲语言，但他们也不愿意标榜自己能够毫无障碍地抵达意义彼岸。
语言是沟通桥梁，同时也是文化囚牢。被困在中文里，这本书要想十全十美地描述欧洲是不可能了。
20世纪60年代，一个在IBM工作的法国数学家在《科学》发表了一篇论文，题目叫“英国的海岸线有多长”。对分形(fractal)的门外汉而言，这个问题很简单，查一查地理书或者百科全书就可以搞定。但这位作者却声称，这个问题没有答案:英国海岸线的长度可以无穷大，取决于人们使用的测量尺度和工具。
按照一定的比例尺度，英国海岸线的长度当然可以测定。但是，如果要追求更精确的测量，将这个比例尺度缩小，比如从一公里变成一米，就意味着陆地与海水之间分割线，必须把海岸无数不规则边缘考虑进去。如此一来，测量出来的英国海岸线长度会暴涨。如果还要更精确，则可以把测量单位从一米变为一英寸，把石块上不规则的凹陷和凸出，也测量标识出来，英国的海岸线长度，将是一个让人惊恐的天文数字。如果采用更精确的测量分辨率，测出所有砂砾，甚至所有石头和沙砾分子、原子的边缘长度，那海岸线长度，想想都令人头晕。这个命题，属于一门崭新的科学，混沌(chaos)或复杂(complexity)理论。从20世纪七十年代开始，这个理论专门探讨自然界和人类社会的非线性现象，比如长期天气预报为什么不精准，股市涨跌为什么无规律，比如地球上万物进化为什么会发生突变，特定社会制度为什么会突然崩塌......这个理论的最著名说法，是一只蝴蝶在美国的得克萨斯州扇动翅膀，一周后会影响海地的一场雷暴雨走向。最微小的不确定性，会发展到令整个系统的前景不可测量，变作混沌。
不探讨这门科学的内容，仅把它当作一个象征，我们也可以将其拿来说明，作为一个“测量”的对象，欧洲文化的表征，可能在不同尺度下，呈现出让人眼花缭乱的复杂景象；
“欧洲文化”阐释的非线性动态系统里，一个最微小的不确定细节，也可能导致整体走向的混沌。从整体上观察欧洲和它的文化形态，我们也许可以概括出一些规律和特征，把它们收纳到“欧洲文化”的伞盖之下。当我们把比例尺度调小，以求更精确地分析它时，就会发现，曾经的整体形态，会一下子分崩离析，欧洲版图上，几十个民族国家的文化杂色纷繁。
如果我们试图在一个国家境内，用更小的比例尺度来观看，又会发现一个国家或民族之内的文化，其实也相当复杂。在今天意大利的文化版图内，可以看到希腊和土耳其的影子，看到法国、西班牙和德国的色彩，看到非洲和亚洲的元素，当然还可以看到都灵与佛罗伦萨、罗马与那不勒斯、西西里与威尼斯的细微差别。
如果为了更精确，我们可以再缩小比例尺度，缩小到佛罗伦萨城中，缩小到美第奇小教堂的一个厅内。
在米开朗琪罗设计的美第奇家族墓室里，艺术家也制作了四件颇为有名的大理石雕像:日、夜、晨、昏，用以象征时间。在“日”和“夜”雕像的上方，是洛伦佐·美第奇坐像。这位美第奇的左臂下，枕着一只没有雕刻完成的大理石老鼠。许多欧洲艺术史研究者们，都注意到了这只老鼠。一些人经过考证，宣称这只雕了半个脑袋的老鼠，不仅跟古埃及信仰沾边，也跟意大利文艺复兴时代的东方想象有关，甚至与遥远印度的佛教图示传统连接。
老鼠动了动嘴边的大理石毛发，“欧洲文化”的整体概念就开始风雨飘摇......
书名：西洋景：欧洲的9个文化表情
著者：易丹
出版社：商务印书馆
出版时间：2020-6
关键词：欧洲 文化
《西洋景：欧洲的9个文化表情》是四川大学教授易丹在欧洲多地访学后，将思考的结晶与个人感悟生动结合后写下的最新力作。
该书从不为中国读者熟知的欧洲经典出发，以古希腊悲剧《美狄亚》、古罗马建筑万神殿，中世纪后期意大利的《马可·波罗游记》、文艺复兴时期的代表绘画《春》、古典主义时期由意大利传入欧洲各地的《廷臣之书》、启蒙主义时期德国的园林建筑《无忧宫》、浪漫主义时期英国小说《弗兰肯斯坦》、20世纪后期波兰电影《红》、21世纪初的乌克兰民谣《1944》9个艺术作品为切入点，分析了从古希腊到21世纪初，欧洲文化的生态截面。
书中选取的文化样本涵盖了戏剧、小说、建筑、电影等多个方向，契合了不同时期中的欧洲艺术潮流，不仅体现了这些作品的艺术特征，也展示了它们背后的历史局势。
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