任何艺术达到自己的本质，即呈现为aesthetic object（美），都有形式美的因素在其中。因此，古往今来对形式美的研究，成为艺理的重要内容。形式美主要有形和色两大内容。但在西方的实体—区分型思维中，色难以明晰地区分和定义，从古希腊开始就被摒除在形式美的理论之外，在文艺复兴时期方进入绘画的技术体系，到牛顿在光学研究上取得重大突破时，才被提升至科学和哲学的领域，但由此引起的争论一直持续到相对论—量子论时代，其演进的结果，导致视觉艺术上现代派的各种转变。色的问题在世界美学中更为复杂。在中国和印度，色彩的言说，一开始就与哲学紧密关联：在中国，从色在五行理论中占据应有的位置开始；在印度，从色（rūpa）成为物质世界的总名开始。因此，以中、西、印的互鉴来讲形式美，可以分成两个方面讲，即形和色。这一讲围绕形展开。
一、形式美理论：从视觉之“看”开始
不从形与色的区分，而从形式美的整体来看，形式美作为一种在西方兴起的理论，首先与视觉相关，由视觉中得出美的基本原理，再扩大到一切艺术之美，最后遍及宇宙万物之美。因而，形式美这一西方概念，在词意上就与视觉相连。在古希腊，form（形式）之美就是ἰδέα（理式）之美，ἰδέα（理式）其词根ἰδ是视觉之“看”。作为宇宙之道的logos同时体现为视觉形象上的美的比例。毕达哥拉斯学派从《持矛者》雕塑中，发现了具有宇宙普遍性的美的比例，并将之提升为数的原则，这一数之美又通于音乐。在毕达哥拉斯看来，宇宙间天体的运行就是一种音乐演奏，这种天体的音乐以数的形式呈现出来，音的行进转换为数的比例。亚里士多德的《诗学》主要讲有叙事性的戏剧，却用了视觉性的人体的头、身、尾来讲叙事之美的结构：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”这意味着，一切艺术都可以转换成视觉形式，转换成几何学的数的比例（logos），形式美的基本法则由之产生出来。《诗学》确实是从诗、乐、画的统一来讲美的法则的，也符合古希腊以比例论美的主潮。
在印度，凸显时间性的舞是重要的，《舞论》是最早的美学著作，为梵天所创造，由婆罗多转述，这一著作中呈现的舞和剧，使视觉之“看”得到突出。作为印度宇宙观经典体现的湿婆之舞，主要以视觉艺术的雕塑形式呈现出来，这一视觉形象还可以追溯到哈拉帕文明的印章图像，视觉在印度之美中的重要性，其源远矣。印度绘画理论的“六支”，出现在《毗湿奴往世书》第三篇附录中的《画论》里，此书讲到了用彩笔（varṇikā），去完美地（sādṛśya，相似）表现（bhaṅga，破—触—分）一个形象生动（rūpabhedāḥ，色），且有美的比例（pramāṇāni，量），呈出情（bhāva）和蕴味（lāvaṇyayojana）的形象世界。这里既突出印度绘画艺术的独有特色，又透出印度人运用视觉去“看”世界的独特方式，即如何通过“看”，把对象在时间中之动（rūpabhedāḥ）、由动而来的对象在现象上的幻（bhāva），以及关联着的宇宙本体之空即与盐（lavaṇa）同味的美（lāvaṇya），体现出来。印度艺理中，与视觉相关联的舞、剧、塑、画，关联着印度教的三大主神：梵天、毗湿奴、湿婆，视觉在印度艺理的形式美上具有与西方艺理的形式美相同的重要性。
与强调三维空间的西方和一维时间的印度不同，中国乃时空皆重，进而视听兼尊，由视觉而来的“明”与由听觉而来的“圣”，具有同等重要的文化意义。一方面，视觉直接看见现象世界和听觉直接感受现象世界，性质相同；另一方面，视觉在组织现象世界上具有确定性，听觉在体悟本质世界上具有超越性，但现象总要通向本质，本质一定通过现象体现出来：体与用不二，道与象相连，从而视觉之“明”与听觉之“圣”关联一体、相互为用。正如这种“一体”和“相连”，当中国智慧由原始时代的视听之美（明与圣），进入早期文明的文字之美时，中国文字是形与声的兼重和统一。原始时代之初，宇宙之道从视觉之看开始，“古者包牺（伏羲）氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”（《周易·系辞下》），强调了视觉如何以仰俯远近之“看”，从现象到本体，并将之作为一个整体进行把握的。理性化的先秦，《诗·大雅·旱麓》和《礼记·中庸》中都讲了：鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。这视觉的“察”，把人从视觉带向了视觉后面的天道规律，明显地承继了伏羲之“观”把现象和本体在运行中作一整体把握的特点，并将之理性化了。当绘画在魏晋时代成为士人写景壮物、抒情达意的艺类时，王微在《叙画》中说：“以一管之笔，拟太虚之体。”传达的是自远古伏羲氏以来一以贯之的精神。谢赫的《古画品录》讲的是以带有骨法的笔墨去应物象形、随类赋彩、经营位置，最后达到使具体形象与宇宙本体关联起来的气韵生动。中国的绘画演进到唐宋时代，王维从艺术上，苏轼从理论上，都讲究“诗画一律”，突出的正是由视觉进入艺术的通感，实现对具体现象与宇宙本体的整体把握。总之，视觉之看，作为艺术之美的基础，一直处在中国艺理的核心。
由上所述，虽然中、西、印在视觉之“看”上各有自己的特点，但在以视觉之看为基础建立起的形式美理论上，颇具共性。那就是，由确定性的视觉进入，最后达到普遍性的审美通感。然而，中、西、印的形式美理论，既有相同的一面而通，又有不同的一面而别。在世界一体化和多元化同时并进的当下，如何以之为基础，从普适性的角度去看待和言说形式美的理论呢？从基本框架上看，形式美可以分为两个方面：形和色。形的基本因素，就是上一讲中论及的点、线（“十”字型线和“S”型线）、形状（三角、方、圆）。如上讲所述，中、西、印的基本图形，西方两型、印度和中国各一型，共四型：五角星、黄金矩形、九宫太极图、室利圣符图。这四大基本图形在形成较大的审美对象时有三个特性：以空间为主的对称与均衡、以时间为主的节奏与韵律、以结构为主的主从定位。将形的基本因素作一逻辑顺序排列，正如西方形式美的由点成线，由形成面，由面成体。点、线、面、体，形成审美对象的整体顺序，每一因素又可以自成一形。同时，人之观物，从物之形，也可从基本因素的角度，看到形中之点，或线、面、体。因此，本讲主要探究形的基本因素，同时亦照顾其关联。更重要的是，要从中、西、印三大文化形式美理论的互鉴中去讲形的基本因素。
二、形式美的基本因素之一：点
宇宙间，点是一切事物的开始。美的事物，究其本原，始于一点。审美开始，人之感受，始于一点。艺术创造，始于灵心一点。西方美学，以实体—区分型思维，把包含美物在内的宇宙万物之始，归结为几何学上的实实在在的点。这一点，于宇宙整体，或为（宗教上的）上帝，或为哲学上的理念；于具体物类之始，乃按自然（物理、化学、生物的）规律而产生的不可再分的最初一点。任何万物之点，都可抽象为几何学上的点。西方之点，从古希腊始，《几何原本》定义“点”为“没有部分”，哲学上讲是不可再分的原子，在理论上可称之为实点。对于印度的是—变—幻—空型思维来讲，宇宙中的任何点，本质为empty（具体物在时间中存在之空），亦来自于Śūnyatā（宇宙本质之空）。这一本质之空的名词，来自形容词śūnya，或者śhūnya，其意为zero（零）、nothing（无）。Śūnya的词根svi，意为hollow（虚空）。从最初的根源上讲，Śūnyatā来自于古印欧语词k̑eu，意为to swell（膨胀）及to grow（生长）。因此，在印度之空中，万物的产生与演进，由时间的不可逆性而来，物在时间中的存在（是）是在时间中行进而不可逆的，如果要将之确定，就只能定为幻、定为空。作为万物之始的点也是如此。点为空，实质上是把点与宇宙和时间关联起来，从而把点，无论是理论上的还是现实中的，都看成性空幻有之点，即室利圣符图中最核心三角中的点。就现象而言，印度理论强调的是点在时间之流中的是—变合一，这就是在点已由空成点、进入时间动态的状态后，用一个节奏把“是变一体”作“以是为主”的停顿性区分，这从印度舞蹈手姿频繁地出现瞬间停顿上体现出来。停者，示以前为“幻”也；动态，继续为“是”也。这一关联到是—变—幻—空之点所具有的印度特性，可称之为幻点。中国人看点，与西方的几何学排斥空而仅从实的一面去看不同，也与印度人由是—变合一而强调幻空不同。中国的宇宙是气的宇宙，气化成物，气不停顿。印度将点之产生与本质之空关联，中国将点之产生与流动之气相连。气是虚的，当其成形为点，气仍在其中。因此，点是虚实合一之点，点既有空间上的实，又有时间上的虚，但实与空紧密相连，如行云流水，气韵生动，从不停歇。从而中国的点，与西方比较，多了虚性；与印度比较，多了实性。为虚为实皆在于气。因此，中国之点可称为气点。实点、气点、幻点，是点在西、中、印三大文化中的不同呈现。三者又是互补的，实点突出其空间的可见性，气点彰显其时空合一的圆转性，幻点强调时间的不可逆性。三者合一，既可理解点在文化中的差异性，又可体悟点在不同文化中的共同性。
点是最初的基始，是一切的开始，夜空有星点、水翻动有波点、下雨有雨点、人举目四望有焦点……宇宙中万物万事的点，都可如西方艺理那样，归结为几何学上的点，几何学的点是抽象的，但又适用于现象中各种各样的点。绘画要画出物象，须从点开始，当绘画工具（笔）与绘画材料（画布或画纸）接触之际，形成的就是一个点。一个点出现在一片空白的纸上，那是一种什么样的效果呢？相当于一望无际的平原上，出现了一个人；一片晴空里，突飘下一滴雨；于无声处出现一个自然音响。画纸上的第一点意味着一个艺术世界的开始；平原上出现一个人，意味着一个现实故事的开始；音乐厅里的第一个乐音，意味一首乐曲的开始。几何学上的点和绘画上的点，就是宇宙学意义上超越一切而又适合一切的点。
点是物体的开始。几何学规定由点成线，文学叙述总是从某一点开始，中国书法讲究“一点成一字之规”（孙过庭《书谱》）。花蕾初现，是一个点，是春的第一个音响，点展开为花，成了春的乐章。点是事物的开端，雨的开始是雨点，发展为雨丝，展开为重重叠叠的雨帘。俗话说，任何物体都有起点。这个“点”，既是事物从无到有的历史起点，也是物体呈现给主体或被主体最先观察到的点。主体之观对所见客体而言，是从某一点开始；就自身而言，也是从一点开始。主体的“看”要有一个定点，形成视觉焦点，然后再开始移动，进行西方式的深度透视，或中国式仰俯远近的游观、印度式过去现在未来的环望。线可以说是点的延伸，是点的增加和积累；反过来，线也可以分解成若干的点。希腊哲人说，射出的箭，看似在天空飞行，其实是不动的，因为它可以分解成一串连续的点，箭在每一个点上时都是不动的。把动的东西转化为不动的点，也就使不易为人把握的客体成了易为人把握的对象。中国画家用点的增加，画出了一片独具特色的山水：米点山水。自然界的狂风把沙漠的沙点卷起，无数沙点的集聚和移动，构成了自然界最威壮的景观。点，是人与对象的视觉关系，宇宙中的星球极大，但在地球上仰望，却是星星一点；高大的人，从高楼上俯视，也是小小一点。在此意义上，无物不可为一点。也因此，现实中视觉感受的点，其形态可以是多样的。艺术上的点形态更是多样，元代书法家陈绎曾在《翰林要诀》中说：“点之变无穷……有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、粟子等形。”
主体从定点开始的知觉活动，在完成之后，客体的全貌就得到完成，客体成为主体知觉中的客体，客体的性质也得到确认，意味着客体的特点得到突出。面对物体，往往并不需要细览一切，只要知道了几个甚至一个特点，就能把握住物体。同样，物体的本质总是会以一个或数个特点向人显示自己。在哥特式建筑中，点是由锋利的塔尖来加以强调的；在中国建筑里，点是由屋顶的曲线下行，快到屋檐而突然上翘凝结为终端的点来突出的。现代舞的跳跃常常形成五个顶点：头、双手的指尖、双脚尖，进而十个指尖就构成十个小点。把握对象的特点，在现实中是重要的，能使对象得到一种形象上的直观呈现，而非概念上的认识。在艺术上更重要。中国画中的树，有不同的点：个字点、介字点、尖头点、垂头点、平点点、仰头点、大混点、小混点、竖混点、柏叶点、榆树点、椿树点、梅花点、杉叶点、竹叶点、鼠足点等30多种；画中的苔也有各种各样的点：扁点、圆点、竖点、斜点、飞点、嵌宝点、朱砂点、石绿点、细笔偏点、中锋散笔点，等等。
事物形成之后是有规律地停在一处还是移动，在于其与地球引力的平衡关系，平衡的关键在事物的重心，决定事物的平衡重心，构成事物的中心点。对事物知觉，从起点，到特点，最后达到中心点，才算真正完成。中心点的不同决定了事物的不同面貌、势态、精神、韵致。如果说，起点始终有一个“点”，特点也都有宽泛意义上的一个或数个“点”；那么，中心点则是无形的，它可以表现于外形，但更多地是不表现于外形，不在外形却可以感受。中心点是无，这个作为“无”的中心点，在西方的实体理论中，可根据格式塔美学理论所讲的，按力的式样去找出，形成具有张力的内在之点。在中国的虚实理论中，成为气韵所在、精神所在。在印度的空幻理论中，成为本性之空的空性所在。在各种各样的物体或景物里，中心点基本不在平面或立面的中心，因此可称中心点为神点。神点也就是完形心理学讲的力的式样中力的核心处，也就是可由此悟空的精要之处。
有了这无形而可感的中心点，起点和特点都得到了升华。按中国美学的话说，起“点”是“一块灵气”结成（郑板桥《题画卷·石》）；特“点”充满了灌注的生气；神“点”是天地之合、气韵生动的关键所在。神，主要还是从物体本身看；从印度美学看，这个神点又是空点。空则多了物体与宇宙本体之间的关联和意蕴。形式美的点，从成物之始的一个起点，展开而形成物体形象的数个特点，到完成物体后获得一个中心而又无形且有空意的神点。在这个问题上，西方形式美理论关注实体性的抽象之点；中国形式美理论关注虚实结合的有内在张力的点；印度的形式美理论则强调点在时间之流的动态中所具有的是—变—幻—空中与本质相关联的“空”点。实实在在的点、虚实相生的点、具有时间流动中空性的点，体现出中、西、印形式美理论在点上的不同侧重。三者的结合与互补会让我们对形式美中关于点的理论，有更好的理解。在现实的艺术演进中，中、西、印对形式美中的“点”也有不同体现。以绘画为例，西方的焦点透视绘画，从几何起点开始，由点成线，线聚为面，积线成体，由光源中心形成素描的辉点。中国绘画，毛笔起笔之点，就有浓淡枯湿之韵，行笔成线，有虚实断连之姿，行笔运墨成体，得气韵生动之神点。印度绘画，起笔之点，开始由空成色，线聚成相，有即色即空之韵，完成形象，在物体的重要处加上中心光点，正面人像则在鼻梁、嘴唇、下巴处加白色高光，如阿旃陀石窟第1窟壁画《降魔图》，画之中央半裸的佛陀正面形象，两旁半裸的魔军和魔女的侧面形象，都运用了印度画统一的凹凸晕染与高光的程式，是印度美学中点的理论的经典运用体现。
总之，形式美中关于点的理论，从中、西、印的分别看，有气点、实点、空点的不同特色；从普遍性的统一讲，把三种文化中点的内容组织起来，按其美学自身的规律，具有起点、特点、神点依次演进的特色。
三、形式美的基本因素之二：线
西方形式美的线，乃几何学上的由点成线，正如点是抽象的点，线也是抽象的线。中国形式美的线，是毛笔画出的浓淡枯湿的虚实之线。印度形式美的线，乃是—变—幻—空交织的多重内蕴之线，正如《大乘庄严经论》卷六中一条偈语：“譬如工画师，画平起凹凸，如是虚分别，于无见能所。”讲的是，流动着的线，看起来为平，却包含时间断续中的不平；看起来为实，却内蕴由时间断续而来的虚。不从文化上各有侧重的强调，而从客观世界的本身来看，线的出现基于主客体的两方面。从客体方面说，一是事物的生长，树从抽芽到长成大树，是从点开始的向上运动，从地上到树顶形成的垂直线；二是事物的运动，一只鸟从一棵树上飞到另一棵树上，在空中划了一道曲线，客体之线虽然在结果上表现为静止，但其本质是生动。从主体方面说，人的眼睛看物，从定点开始，视线的移动形成了主体观看之“线”。人眼作用于现实的三维空间，使世界出现了“真正的线”；要从周围环境中认出一座房屋，我们看到了它的轮廓线；天地相连之处，我们感到了地平线；飞机从一处飞到另一处，我们感到了它经过的飞行“路线”。线是客观世界的呈现形式，也是主体对世界的一种把握方式。从线的客观呈现和人对线的把握来看，线主要是两类：直线、曲线。
处于中、西、印互动时代的瓦西里·康定斯基认为，直线有两个特征：张力与方向。直线（从客体的起源和从主体的知觉都是）由运动而成，运动产生力的紧张。因此，线始终有张力。从一点开始的线形成方向感，方向与张力突出了线的“动感”。按中国理论，线的流动象征宇宙气的流行，气使所流经之物之地内在地具有生命感。石涛认为，绘画中的“一画”从宇宙之气由无生有而来，体现的是宇宙的规律。从宇宙之气的角度去看，西方美学的张力内蕴气流，张力是附在明显的线上的；气化流行，则可显可隐。中国书法讲究“笔断意连”，意思是气可以在明显的线中存在，也可以在没有线之处存在，笪重光的“无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）之说，就包含无线处皆有意的内容。西方美学一定要有实实的线；中国美学的线则可实可虚，而且无线之虚更显出气韵生动的意味。对于印度美学来讲，线在空中划出，与空形成一种关系，特别是围成物的线，线内之空与线外之空还形成一种关系。因此，对于形式美的线，可以从实体之“线”、虚体之“气”、线和气之“空”三个方面的互动和互补去看。这样，不仅可以从现实世界中看到线，还可以感到气、悟到空。
线，主要有两大类：直线与曲线。其中，直线有如下四小类：
第一类是水平线。这是大地之线，人最好的休息就是与大地平行地躺下，任何物体处于完全与大地相连的水平状，就消除了与大地的张力，具有了最宁、最静、最平、最稳、最实、最冷等感受。物体与大地的接触面越大，宁、静、平、稳、实、冷等感受就越多；反之，水平线距离大地越远，这些感觉就越少。绘画之中，表现“静”的境界，往往近景有一长长的水平线，成为画中的主线，如映着草木山丘的平静的湖水，再如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）的诗中之景里，白雪构成的江边之线。欲体现宽广辽阔的境界，往往将景物由近到远直直曲曲地排过去。远景有长长的水平线，作为画中的主线，如“江流天地外，山色有无中”（王维《汉江临泛》）。在建筑中，凡以水平线为主的，意味着坚实的大地意识，如希腊的神庙、中国的宫殿、印度的桑吉大塔，等等。
第二类是垂直线。从大地到天空，是高扬，也是升腾；高塔、高台、高山等所体现的都是垂直向上的力量。人从床上起来，就是从水平线转为垂直线，因此垂直线比水平线显得有更多能量，有暖和感。垂直线与地心引力相同，和水平线一样有稳定感，但人直立是清醒的，不动又表现了一种庄严肃穆，凡是表现静穆严肃的画，都是以垂直线为主线的。基督教的十字，以垂直线为主，纪念碑也以垂直线为主。凡以垂直线为主，都体现了对天空的渴望，如西方的哥特式建筑、埃及的金字塔、印度的米那克希神庙，等等。
第三类是斜线。斜线是一种不安定的线，它与地心引力处于斗争之中。如果与垂直线接近，好像是刚从垂直状态离开；如果接近水平线，则仿佛是向下要回到水平状态。斜线充满了动感：风浪中的船，左右歪斜，回不到水平状，是险态；狂风中的树，在风力中大角度倾斜，回不到正常的垂直状，是不安；奔跑，要摆脱地心的引力，人体倾斜，体现出速度和动感。斜线从近于垂直到近于水平，有很多种类。康定斯基将之分为对角线和任意直线。对角线在垂直线与水平线的正中，任意直线则不是近于垂直线就是近于水平线，二者表现出不同的紧张程度。如果有一个面，对角线是通过中心点的，而任意直线则是不通过中心点的，二者具有不同的审美效果。
直线的主题是秩序，水平线是柔的秩序，垂直线是刚的秩序。斜线为对角线时，与水平和垂直二线构成三角的稳定关系；偏离对角线时，则趋向水平或垂直，趋向回归秩序。垂直线、水平线与斜线存在一种辩证关系。静是水平线，肃是垂直线，动是斜线；一静一肃一动，三者可以互相换位，甚至可以看成是一条线的三种位置、三种状态、三种面貌、三种风格。
第四类是折线。两条或两条以上的斜线相接，就形成了折线。折线意味着直线方向大幅度地剧烈转变，从而形成了线条的曲折。因此，从其基础看，折线就是直线；但从形态上看，折线又是曲线。折线因其转折的突然剧烈，是紧张的、惊险的、奇突的、意外的。当这种剧烈的转折不规则时，折线是恶的。陡峭的山峰是折线，突出的是险，数个陡峭山峰连叠在一块，是险加上难、加上惊，各峰的长短不规则，就是险恶。水上之桥，山上之路，五折六折，人不能直接抵达目的地，而生艰难感和阻碍感。如各条折线因地形等原因各不相同，多了惊险，加了紧张，变成险恶。人体在挣扎时的扭动，呈现不规则折线；痛苦时的扭摆，也呈现不规则折线。拼死的战斗、兵器的你来我往，是不规则折线；临死在地上的挣扎滚动，也是不规则折线。当折线的每折相同，或有规律地一长一短、几长几短时，折线初是紧张、惊奇，但有惊无险，有阻无难，转为有秩序的变化，类似于游与戏。折线二类，也可互转。折本就是曲折，有规则的折线，是否还会继续有规则，无法从已知中推出；无规则折线，未必就不会转为有规则。如果按康定斯基的说法，斜线引起的色彩联想有红、有黄、有蓝，那么折线是红、黄、蓝的不断变幻，折线规则时，是红、黄、蓝的欢乐颂；不规则时，是红、黄、蓝的苦涩舞。
如上所述，线主要有两类：直线和曲线，直线是刚，曲线则是柔。曲线是流动、是变化、是生动。人体是曲线、水波是曲线、花朵是曲线、树叶是曲线、螺蛳的外壳是曲线、建筑的拱顶是曲线、拱桥下的洞孔是曲线……曲线可以是水平方向的，但它不是安宁而是显出活泼的，如湖上的水波；曲线可以是倾斜方向的，但不像斜线那样要回到垂直或倒向水平，而是弯弯曲曲地奔向自己的方向，如山间的溪流、丘林中的道路。曲线，像折线一样，分为两类：一是有规则的，如波状线、蛇形线、螺旋线、抛物线等；一是无规则的，是任意曲线。规则曲线一般都被认为是美的，一种古典的美。任意曲线则有两种可能，或者是浪漫的美，充满了自由、舒畅、奔放，如张旭、怀素的草书，“挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二”（任华《怀素上人草书歌》）；又如吴道子的绘画，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（苏轼《王维吴道子画》）；亦如李白的诗，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”（《赠裴十四》）；还似苏轼的文，“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止”（苏轼《文说》）。或者是浪漫的丑，表现为零乱、混杂、绞缠，像毕加索的《弹曼陀铃的少女》、波丘尼的《心理状态》、德·库宁的《女人》。可以把消极的任意曲线称为不规则曲线，不规则曲线在消极方面越走到极端，就越接近不规则折线，杜尚的《下楼梯的裸女》就是例子。
以上是从世界之线的统一性上讲的，如果要强调文化之线上的独特性，那么就是，西方文化把现实世界的线，转化为几何型（定义）的精确之线，体现在用硬笔画出同一性质的线，由线的延长形成物的轮廓，由线的重复形成光影，最后形成一个三维空间的形象。在以线求美中，有难度的不是可转换的建筑和具有三维空间的雕塑，而是二维空间的绘画。西方文化，从古希腊到文艺复兴，经过一千多年，才在素描和油画上完成了以线造型的美学观念。中国文化把现实中的线，转为以软的毛笔形成浓淡枯湿、与气同构的线。印度文化把现实中的线，转换为白、褐、黑三种色，浅色草图，深色成形，原理是把本质上在时间中的明灭之色，转化为现象上具有空间存在的即色即空之线。
然而，曲线最本质的特征是它可以围成一个圆。如果说直线的本性是一直向前，像西方文化观念中的时间，连续不断；那么圆的本性则是回到自身，像非西方文化观念中的季节，永远地循环。然而，由于有了直线，任何循环的曲线都表现为向前的运动；同时，因为有了曲线，任何向前的直线，都可以转化为循环的运动。正像沿着大地笔直向前，绝不回头，翻山过海，最后还是回到原处一样，因为地球是圆的。西方文化特别重视直线，有人认为，任何曲线都可以看成是直线，圆也是由直线形成的。一个正方形，是四条直线四个角，不断地增加角，从六到八、十，再到更多，最后就变成了圆，因此圆来自于直线。中国文化更重曲线，写直线也要带有曲意，写水平线的横，不是一笔直写过去，而是先向右，再向左，所谓“欲左先右”；写垂直线的竖，也不是一笔直写下去，而是先向上，再向下，所谓“欲下先上”；画的是直线，却总是想着画出圆意。按西方文化，宇宙就是一点，直线和曲线是由点延长而成的两种基本形态。按中国文化，天地总为一气，直线和曲线是气化流行的两种基本形态。按印度文化，宇宙本空，直线和曲线是由空而来仍内蕴空中，且随时间流动而变动之色。西方的线是点的延长，因此它的线是几何的，清清楚楚。中国的线是气的流行，因此它的线是书法的，有浓淡枯湿的效果。对于印度美学来讲，无论是直线、曲线，还是由这两大类线引出的各种次类线；也无论是实实地划出，还是断续相连，有虚实相生的意味，都要去体会线中之空意和线外之空意。因此对于线，正如前面所讲的那样，实、虚、空三字都考虑到，方为全面。而这种由是—变—幻一体之线形成的整体，都内蕴着空意。阿旃陀石窟第1窟中的割肉贸鸽图和敦煌石窟北魏第254窟中的舍身饲虎图，生动地体现出如何把一个时间性的故事，转换到空间的一幅图中，形成是—变—幻一体的精妙结构。
线，与点一样，以实、虚、空三种方式存在，也被人以三种形态感受。一是轮廓线，它形成了事物的外貌，可称为“外形线”或“姿态线”。二是动力线，即内在于事物上的一种动势，高矗的纪念碑和冲天而飞的鸟，都让人感到一种向上的动势，也就是西方形式美理论中的“力的式样”、中国形式美理论中的虚实之线、印度形式美理论中的色空互幻之线。轮廓线从外在能看见；动力线则是内在的，不可见而可感，可称为意中之线。三是气韵线，这就是中国画中浓淡枯湿的线，它可以画轮廓，但在画轮廓之时要表现出内在生气。为了更恰当地用线表现出对象的性质，中国画家总结出18种线描：游丝描、柳叶描、钉头鼠尾描、行云流水描、铁线描、琴弦描、折芦描、橄榄描、战笔水纹描、曹衣描、柴笔描、蚯蚓描、枣核描、马蝗描、竹叶描、撅头描、混描、减笔描。也可以画动势，它是变其形（轮廓）的，但要求得其神（力的式样），所谓“笔才一二，象已应焉……笔不周而意周也”（张彦远《历代名画记》）。印度画家根据不同的对象，也总结出三种画作类型：强调反映一定时空中具体对象的受约束型（viddha citra）、超越一定时空具体对象的不受约束型（aviddha citra）、具体对象的生动性又关联着普遍之味的情态型（bhāva citra）。无论是哪一种，都要体现是—变—幻—空的统一，并要在这一统一中，内蕴宇宙之味（rasa）。因此，气韵线又可被称为“情味线”（lines within bhāva and rasa）。然而，气韵线或情味线毕竟是从形着手的，以线画形，线出现的同时要由线带出客体的姿态。客体以线表现和主体以线观看，总是既观到外形之轮廓线，又感受到姿态线，还体认到轮廓之中、姿态之内的动力和生意。在外形线或姿态线、动力线或意中线、气韵线或情味线之后，印度美学提醒我们：还有一种空境线。空境线既寓于实线和虚线之中，又寓于气韵和情味之中。所谓实境清而空境现，气境得而空境出。空境既要考虑到三种线与空的关系，还要考虑形成的物体的物内之空和物外之空，以及两种空之间的关联。空，让人体会到一种无线之线。从世界本来在时空中运转而表成的线，可以强调由空间三维去观而得出的实体之线，由时空四维去观而得出的气韵之线，由时间一维去看而得出的明灭之线，以及由宇宙本身来看具体三线而产生的充满空意的无线之线。
从构成形式美基本因素的点与线中，可以看到一种有无相生、色空互动的特点，从整体上讲，都内蕴着西方美学的实体之式、中国美学的气韵生动、印度美学的是—变—幻—空的内容。结合中、西、印的美学内容来总结点和线的规律，可以下图来表示：
综合中、西、印思想的整体结构图
四、形式美的因素之三：形
西方的形式美即几何美。几何学是由线成面，由面成体。从美学的角度，可以把面与体结合起来讲，这就是形状（也可简称为“形”）。从几何学上讲，一切形中都有三类基本之形：三角、正方、圆。一切三角形都是正三角形的变体，一切方形都是正方形的变体，一切圆都是正圆的变体。三角、正方、正圆具有同源性。从几何学的角度看，正方形是两个对角线共边的三角形或三个三角形，即一正三角和两直三角。前面讲过，圆与正方形可以互变，正方形内就有一个圆，圆中也有一个正方形。在这个意义上，三角、正方、圆都由宇宙之点而生，由宇宙之线而成。一即三，三即一。这种三位一体的同源关系在印度文化中有最充分的体现。一切含有Yantra-Maṇḍala之根的室利圣符图，就是正方形中含圆，圆中含三角。这一基本图形可以演绎出无数变形。西方的哥特式建筑，正面之方、玫瑰窗之圆、顶之三角，形成明显的方、圆、三角一体组合。埃及金字塔，是三角形，但蕴方、圆知识于其中，是三角、方、圆的显隐组合。印度的桑吉大塔，基台和覆钵之圆、平台之方、塔底基台台阶形成的实体三角、塔顶刹杆形成的虚体三角，呈现出的还是方、圆、三角的组合形式，也体现了三者的同源性，只是其理论性质不是几何学的，而是宇宙象征、须弥山象征、生死象征的是—变—幻—空型思想。中国文化中，从远古时期起就表现出对方圆关系的重视。仪式中心的“亞”字形，从静的一面看是正方形，表示天下的东、西、南、北、中；从动的一面看又是圆形，由之演进而来的河图洛书和太极图，前者以九宫格的正方形为主，后者以阴阳互含的太极之圆为主，二者是互变的。圆中含方，方中含圆，天圆地方，成为中国文化中的基本构图模式。
形，在中、西、印文化中，形成了前面讲的西方有二，中、印各一的四种基形。其中可以看到，西方和印度都以三角、方、圆为基形，而中国的九宫图和太极图都没有三角。西方强调空间性的美学，方、圆中的五角星和黄金矩形，三角得到了强调和突出。印度彰显时间断续的美学，三角形也重要，印度文化中倒三角代表阴性能量，正三角代表阳性能量，印度基本图形的方、圆中多个正三角与多个倒三角的互相迭合，象征阴阳的创造与合一。方、圆与三角的关系在西方文化中被发挥得淋漓尽致。西方建筑、绘画、雕塑中，美的比例都来自于人体比例，而人体正是三角、正方、圆三位一体的统一。在方形中不断地画对角线以形成根号比的美的比例，是西方造型艺术美追求的最基本法则，这不断地提醒人们方形与三角的互换关系。中国的气的运行如行云流水，要绵绵不断，因此三角不重要；西方三角所强调的稳定性，被九宫图的中格所代替。以中求稳，二者的区别在静态之固与动态之稳的不同。中国的稳定境界是强调动态平衡的中，即九宫图围绕的中宫之中和太极图圆转的S曲线。中国建筑独具特色的亭，形为方、顶为圆，是最好的象征。亭顶脊柱的曲线，与西方三角一样有稳定的作用，但突出了S曲线的韵味。从西方美学和印度美学的角度看，可以把中国的中和S曲线看成是三角形的变体。从中国美学的角度看，又可以把西方和印度的三角形看成是中和S曲线的变体。印度美学中，三角、中、S曲线其实都很丰富。印度舞蹈有三种基本样式：对称式、三屈式、极屈式。对称式是明显的三角形；三屈式是明显的S曲线；极屈式则二者兼有，突出了中的境界。不从文化思想而从审美现实上讲，不从某一艺术门类如绘画而从艺术整体上讲，三角、方、圆主要不是具体的形体，而是一种审美上的感、势、味，或曰境界。方主要与空间相连，圆主要体现为时间运行，三角主要体现为一种坚定的方向。由于三角内蕴着感、势、味，因此在印度的基本图形中，三角主要转型为能量象征。而在中国，三角主要被置换为中和S曲线。这种转型和置换都是从感、势、味上讲的。三角形在一些审美对象中被直接呈现出来，如金字塔和哥特式教堂，但在更多的审美对象中，是以感、势、味的方式被感受出来的，如帕特农神庙、印度佛塔、中国的天安门，等等。中国的中和S曲线在一些审美对象中也被直接呈现出来，如中国的园林、西方的洛可可装饰、印度的覆钵形塔等，但在更多的审美对象中，是被感受出来的，并以西方理论中的“力的式样”、中国理论中的“势”、印度理论中的“色即是空”这类话语表达出来。因此综合来讲，三角形、三角交合型、中、S曲线，都以一种内在之感、之势、之味体现出来。西方文化讲究实，三角形的美感因此得到突出。从理论上讲，正三角形具有稳定感，倒三角形具有危险感，斜三角形具有冲击感，是绘画构图的基本法则。而在建筑上，三角形与方形一样，是稳定于大地的；又与方形不同，是指向天空的，在那种有强烈的天空渴望和明确的天空指向的文化中，三角形的建筑就占了主体地位。古埃及的金字塔、玛雅文化的金字塔，其构造与天文学的关系是明显的，哥特式建筑的天堂指向是明晰的，三角形在其建筑中发挥了天体音乐的效果。强调大地和现实理性的文化，其主流建筑的基本形式以方形为主。中国建筑是方形的；西方从希腊影响方面讲，建筑是方形的；伊斯兰文化没有明确的天堂指向，其建筑也是方形的。正方形是大地（还可以是天空）的象征，在有明确象征意义的地方，会看到正方形建筑，如中国北京的地坛、印度的泰姬·马哈尔陵、罗马的圣彼得大教堂早期平面等；而参照实用功能和美的法则，展开为千姿百态的方形风采，如中国建筑中的宫、殿、亭、台、楼、阁、榭、轩、馆、庐、庵、斋、厅、堂、祠，等等。另外，很多伊斯兰建筑总平面是正方形，但在正方形内进行再次的空间分割，避免了正方形的呆板，变换出多样的情致。虽然伊斯兰文化和西方文化没有明确的天堂指向，但是却有强烈的天堂意识。因此，其主流建筑中心主体是圆形的，在伊斯兰国家和地区，是遍布各地的清真寺的圆顶；在西方，是文艺复兴模式随时间向空间的扩散，很多教堂的穹顶以圆形彰显朝向天堂的寓意。印度文化中体现更多的是天方地圆，其想象出的宇宙图形也是天方地圆，如桑吉大塔基台为圆，其上的平台为方，印度教神庙代表宇宙之生的胎室，总为方形。但无论天圆地方还是天方地圆，方与圆（以及其中包含的三角）的组合，成为其基本形式。
各大文化对于形，都感受到方、圆、三角作为三种基形的重要，但对于三种基形的具体组合和意义理解，又有不同。西方的实体—区分型思维认为，一个具体的形体，一是从形体之实进行定义；二是将之与形外之物以及整个宇宙区分开来进行定义，从而使形具有抽象性和普遍性。中国文化的虚实—关联型思维认为，对于一个形体，一定要与他物相关联、与天地相关联，才能得其神韵。因此，讲形时一定要强调形中内蕴之气，将之与他物之气和宇宙整体之气关联起来。印度文化的是—变—幻—空型思维与中国一样，要把具体的形体与其在时间中之变，以及由变而显的空关联起来，方能得完全的意义。中、西、印的形式美原则在对景观的不同界定中有明显体现。西方的景观，以独立实体的方式呈现，如帕特农神庙、巴黎圣母院等，从其本身进行形式美分析就足够了。中国的景观，则一定要把景中重要之物与景外之物关联，这一关联是景中重要之物与天地关联的最佳体现，这在中国各地的著名景观之命名中有明显体现。如中国北方的燕京八景：太液秋风、琼岛春阴、金台夕照、蓟门烟树、西山晴雪、玉泉趵突、卢沟晓月、居庸叠翠；南方的西湖十景：苏堤春晓、断桥残雪、曲院风荷、花港观鱼、柳浪闻莺、雷峰夕照、三潭印月、平湖秋月、双峰插云、南屏晚钟。以上每一景之美，都不仅是景中的物体本身之美，而且是一物与他物以及天地的关联之美。比如卢沟晓月，卢沟桥本身是美的，但只有在清晨这一时间点，而且是清晨有月亮的时间点，卢沟桥的美才得到完美呈现。又比如曲院风荷，曲院本身是美的，但只有在夏天荷花开放，南风拂过荷塘，亭亭玉立的荷花与圆圆的绿叶在微风中摇曳轻舞时，整个景色之韵味，才完美地呈现出来。印度的景观，一定要把现象的形状之“是”，关联到事物在时间连续中之“变”，内蕴着物在天地间的本质之“空”。以印度佛教早期建筑桑吉大塔为例，这是一个以抽象形式为主的形体。圆形基台意指大地，半球形的覆钵表征现象直观上的天，方形的平台象征本质上的天，竖立的柱竿暗示世界无形的轴线，天地万物围绕着中心轴被组织起来，华盖是各种天界和统治着上天的诸神的象征。同时，在佛教理论中，佛处在宇宙中心的须弥山上，塔整体造型又是一个神圣的宇宙之山的象征。这一象征体系在南亚的佛塔演进中，得到了系统呈现。对桑吉大塔的观照，一定要经历从抽象形式的象征宇宙，到宇宙中心象征圣山的“变”，方有对佛作为宇宙之主的第一次审美提升。然后，平台内的佛骨是死，不是一般人那样进入轮回之“死”，而是超越轮回的“涅槃”，是与轮回之死相对立的永生。因此，桑吉大塔营造中呈现的是一种印度人特有的死与生的智慧。当佛塔的观赏从圣山象征变到生死象征，就进入佛教三法印中最后法印“涅槃清静”的“空”的境界。桑吉大塔体现的就是由是—变—幻—空型思维而来的景观理论。
形，虽然只是形式美理论的一面，但从以上对其基本因素点、线以及面、体构成之形的分析中，其丰富性和理论性，以及在艺术和审美构成中的重要性，应已呈现。
当代书法创作中“势”的思考
刘灿铭 | 文
东汉末年，随着书法脱离小学成为一门独立的艺术，书论也随之产生。崔瑗的《草书势》是东汉时期重要的书法论著之一，常被研究者们誉为古代书法理论的开山之作。“势”作为中国书法艺术最早提出的概念之一，也伴随着逐步发展起来的书法理论，成为书法审美中不可或缺的重要组成部分。沈尹默在体味蔡邕的《九势》时，对“势”有精到的思考：“这里要解释一下，何以不用‘法’字，而用‘势’字，我想前人在此等处，是有深意的。‘法’字含有定局的意思，是不可违反的法则。‘势’则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件的不同，就得有所变异。蔡邕用“势”字，是想强调写字既要遵循一定的法则，但又不能死守定法。要在合乎法则的基础上，有所变异，有所活用。有定而又无定，书法妙用，也就在于此。”
书法中包含着“势”，“势”存在于书法之中。而在当今的书法创作中，书法家们在技法成熟之后，如果忽略了对“势”的关注，则会在个人的技法应用、风格形成、创作理念等方面产生瓶颈，甚至退步。因此，对当代书法创作中“势”的研究便显得尤为重要。
“势”在《说文解字》中的解释是：“释，盛力，权也。从力，執声。经典通用執。”在《现代汉语词典》中，对于“势”的解释有：势力、一切事物力量表现出来的趋向、自然界的现象或形势，等等。在书法理论中，关于“势”的概念，相关研究众多。将“势”置于当代书法创作中理解，关键词有三：一是力量，势是有力的；二是有趋向，趋向就是趋势和方向；三是变化。这三个关键词可以解释“势”的本意，同时也是我们理解书法创作中“势”的基础。下面从“传统”“范围”“体现”三个方面具体分析。
一
“势”的传统
回溯传统，甲骨文至少规定了两个方面的书法元素：一是书写形式，从上往下沿着龟甲的弧线进行刻写，呈纵式，从右往左的顺序；二是势态的变化。甲骨文的每个字都是不稳定的，有方向感，有字与字之间的承接关系，亦有整体浑然天成的章法，每个字势在整体中都是和谐的。
祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞
书体演变遵循两个基本原则，其一是不断地规整，其二是不断地便捷，就是快写、草化。在不断地规整中，“势”在不断地消解，从外在的“势”转向内在的“势”。秦小篆从外形看，线条之间很少变化，横平竖直，粗细一致，达到了成熟规范，是静态的“势”，是内敛、平静、安静的“势”，将书体推向了高峰。同时，也要警惕过度美术化消解字的“势”，使其呆板、不灵活。
各种书体都有各自不同的势态。由此可见，草写的过程就是强化“势”的过程，在书体的演进和生成过程中必将产生新的书体。早期隶书不断规整，至东汉隶书成熟时，“势”又转向了内敛，书体走向了规范。对应前文所述的“势”的三个关键元素，当变化减少，字的方向和趋向感便减弱，外在的力量感自然减弱。隶书不断地草写演化为草书。草书的“势”更加丰富，点画、结构和章法都充分体现了“势”。
东汉永元五年器物部编册
草书的不断规整，过程中有草、有楷、有行。以锺繇早期的楷书为例，其作品是不稳定的，“势”就强一些。随着楷书不断地规整，至“初唐四家”“颜柳”，尤其到柳公权，接近美术化地表述，“势”便减弱了。正因为如此，取法柳体创作的作品入选当代展赛相对比较困难。这是由于“势”的弱化不符合当代审美、快节奏的生活和当代书法发展的要求。
在当代书法发展的40年中，在早期书法赛事的评审过程中，并不把书体进行特别的区分。大部分入展作品都是行草书，篆、隶、楷书作品占比仅有20%左右。为了保护和引导当代书法各种书体的协调均衡发展，目前的评审分书体进行，也会分别举办书体单项展。行草书在当代书法发展中具有如此重要的地位与巨大的贡献，正是“势”的作用。与此同时，作为“势”相对较弱的唐楷，在展赛创作中则不占据优势。这并非是唐楷作为传统经典在当代的“弱势”，而是我们在取法唐楷进行创作时，不曾深入挖掘，常常忽略唐楷内在的“势”。仔细品读，唐楷的变化其实很多，学习者没有很好地将其挖掘出来，把细微的变化或不太凸显的“势”损耗掉了，导致了取法唐楷创作的现状。这一现状也正提醒我们在学习中要关注这些细小的、内在的“势”。
柳公权《玄秘塔碑》
唐以后，书体完备，书法的发展不再涉及书体的规整和草化问题。宋人尚意，更多关注书法中精神层面的“势”。宋以降是书法本体的“势”和精神层面的“势”混合，差异只在哪个方面更突出些，这与书法理论中“势”的发展是相吻合的。
以上简单地梳理了书法“势”的传统。书法传统中“势”无处不在。如果把“势”丢掉，就丢掉了书法的本质与传统，如美术化的楷书或其他，只保留了表象的“形”，而缺少了书法本质的“势”，恰恰是最背离传统书法的存在。
二
“势”的范围
梳理古代书法文献时，我们会发现“势”无处不在，无所不包，书法的各个方面都是跟“势”有关的。就当代书法创作而言，需要特别注意“势”核心的四个方面。
（一）笔势
笔势主要指向笔法。笔法是书法最基本、最重要的部分。线条两头的形态包括方、圆、藏、露等，线条的运行过程还有中、侧锋等。方笔为取“方势”，圆笔为取“圆势”。藏要用逆，逆笔为取“逆势”；露有方向，方向带有势，可以说“露势”，亦有“顺势”。运行的侧锋就是“侧势”，中锋难以纯粹，并非绝对，也存在“势”。在运行的过程中，不管是“逆势”还是“顺势”，都要具有书写性。过多的“逆势”就会缺乏书写性，清末民初李瑞清的书法，就是如此。
李瑞清书法作品
（二）体势
体势主要的指向是结体。结体尤其要关注三种：“纵势”“横势”和“方势”，它们指向不同的审美。“纵势”“横势”一般指向俊美，“方势”主要指向古拙，亦有例外。字势偏方，审美就指向优美的另一面，如魏碑、墓志中很多结体都是“方势”。
值得注意的是，在不同书体中“势态”的发展，很多是不稳定的。这种不稳定性兼顾和谐，在矛盾中取得统一，如《散氏盘》，虽结字不稳定，但整体是和谐的。书法实践就是在处理矛盾，结体内部的矛盾、结体与结体之间的矛盾、黑的线条矛盾、白的空间矛盾，等等，对“体势”的关注就是对矛盾处理的关注。
《散氏盘》拓片
（三）气势
气势主要指向两个方面，一是章法，二是精神。章法的气势是字与字、行与行之间的处理关系，是作品整体的气格。从技法层面讲，是上下之间的呼应关系，行与行之间的对应关系，要能达到气韵生动，即所谓贯气。从精神层面讲，气势是作品大的格局，体现了作品的意趣，也是生动、灵活的表现。
（四）时势
当代对“势”的认识，就是时势。置于书法中，就是“势”能够符合当代的书法审美。要把自己对“势”的理解，置于当下去考量。当下的时代精神是改革创新，作品中要体现新的东西，还是要回到传统中去找，要挖掘传统中各种“势”的呈现。在临写中要多一些思考，多一些关注。以前没注意的，现在注意到了，就是新的发现。“有中生有”就是重新发现了以前忽略的东西，这就是新的表现。因此，要多去挖掘传统，传统越深、出之越新。如前文所述，很多人认为当代书法展赛，取法唐楷成功的不多，但如果我们换个角度去探索研究，就会有新的发现，再把这一点新发现重新放大，可能就会呈现不一样的面貌。因此，作品中要充分体现时势，努力与我们的时代精神相结合。虽然每个人的理解不一样，但我们不能缺乏对时势的关注。
三
“势”的体现
书法作品中的“势”可以体现灵动，体现情感，体现力度，体现风格。
（一）体现灵动
灵动就是活泼，不呆板，富有变化。“势”与灵动有很多相似处，书法与“势”的结合本身就能克服呆板。灵动体现在用笔、结体、墨法诸方面。用笔灵活，节奏感强，有“势”的方向感；掌握好笔势，线条不会死板，就有活的气象；活的线条组合成结体，结体同样灵动。古人不同面貌的结体呈现出活灵活现的特点，生动的势态生出无限变化，静态书体的结字要力避刻板，不能消解体势。比如唐楷，要研究其细小的变化和趋向，把细腻的东西充分展现，这才是真正的唐楷精神。书法的变化离不开墨法，墨的变化已成为当代书法创作的重要元素，墨有灵性，这种灵性还原了墨的本质，实际上也是“墨势”。气韵生动的书法离不开灵动作支撑，灵动已是当代书法的评判标准之一，需要特别关注。
颜真卿《祭侄稿》
（二）体现情感
宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：“通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。”书法是由每个个体创作出来的，个体都有各自的感情，在选择传统法帖时也是带着感情的，有的刚开始是无意识的，当逐步清晰之后慢慢会变为有意识。历代带有情感的作品很多，颜真卿的《祭侄稿》充分体现了“势”，作者的情感变化体现在作品中，并且发挥得淋漓尽致，这是从大的情感来说的。如果从作品的局部来看，一开始还能控制情绪，写得相对工整、缓慢，随着情感的变化，越来越激越，越写越潦草，甚至不惜于涂改，这就是情感变化的体现，也是情感的“势”。
王羲之《兰亭序》
传统经典中也有情感变化比较缓慢、恒定的，如《兰亭序》，作者是在一定的情感支配下书写，“势”相对稳定。为何取法《兰亭序》的作品很难满足当代情感的需求？原因在于“势”的发挥彰显不够。如前文所述，作品高度成熟就是“势”的消减，作品的“势”内敛了，如果不充分展现，可能就没有“势”了，由此在当代书坛就缺乏审美的呼应，作品也就很难入展。
可以说，“势”这种情感的抒发也是当代书法的一种需求。狂草作品就是当代书法“势”的集中传达，就是激越的“势”，是充分的情感的表达。因此，无论是古人的作品还是当下的一些代表性作品，都能看到“势”的展现和情感的抒发。
怀素《自叙帖》（局部）
（三）体现力度
力量体现在书法中就是力度。这种力度体现在线条中并没有明确的标准，而是依靠书写者的感觉。“势”就是这样一种无法定量的感觉。因为工科的专业背景，笔者曾经与有关专家交流过，书法的力度究竟多少合适，能否做一个模型进行量化，通过经典法帖中章法、线条、结构等数据的分析，找到规律并计算出多少力是合理的。这需要跨学科的综合性研究，利用大数据进行分析，其结果并不一定能够指导实践，但可以辅助我们认识书法创作中关于“力度”的某种规律。
当前，这样的力度没有清晰的标准，只是一种感觉。感觉从何而来，有时候很虚幻，有时候又很具体。比如，我们看一件作品能否分辨出是否具有力度，这主要靠平时的积累，靠对历代经典法帖的充分认识，靠大量的经验判断。实际上经验已经采集了很多数据，是可以判断的。我们在学习书法时，要能感觉到作品中“势”的力度感，或者说是作品的感染力，判断作品能否打动人。可以说，也是这样的一种力度感支撑着书法的创作。
张旭《古诗四帖》（局部）
力度体现在笔法中。比如，增加一些“逆势”，可以增强线条力度。再如，在书写时，追求自然、直率，尽量直接地进行书写。
另外，力度与工具也有关系。对于一般创作者来说，硬毫较软毫可能会更好地体现线条的力度。这并非说软毫不能够体现线条的力度，如林散之善用长锋羊毫，也能做到很好地体现线条的力度。但如果用软毫写王羲之风格的作品，力度就很难表现得充分。使工具与风格相匹配才能更好表现适宜的力度。
（四）体现风格
风格是气势的体现。气势虽然在技法层面有很多呼应，但更多地决定了作品的风格。不同的风格是由不同的势态来支撑的。不同的人有不同的书写习惯，就有不同的“势”的呈现。如颜真卿雄浑、朴茂的风格，就有相应的笔势、体势。董其昌淡雅的风格，也是靠他特有的势态所呈现出来的。王羲之萧散的风格，势态变化就非常丰富。
朱耷《行书送李愿归盘谷序轴》
凡是风格比较明显、突出的，“势”的呈现就非常清晰。八大山人的“势”比较内敛，虽然笔法相对简约，但结构变化很大，空间虚实的对比和体势的变化也相对比较丰富。弘一法师书法的“减法”做得最好，一根线条也是来无影去无踪的，组合后却内涵丰富，实际上也是其“势”的表达。弘一法师不像八大山人作品中有较多的结构变化，但他的作品将静态做到了极致，这是“势”的另一面。显性的“势”好呈现也好理解，但隐性的“势”就很难呈现和理解。弘一法师的作品有很强的排他性，我们很难做到这种看似简单实为丰富的“势”的表达。弘一法师的作品从静态的形体中，体现出动态的方向，动态的方向是隐含在其中的，含而不发。这样也可以解释当代的隶书作品，很多作品没有波挑，都减省了，这种含而不发不代表没有波势。静态中有了动态的方向，这一方向不是到达了终点，可能才出发，或者尚未出发而有此趋向，都体现在具体风格中。
弘一《偈语横披》
四
“势”在创作中的问题
当代书法的发展以改革开放为起点，以中国书协的成立为标志。以今观昔，回溯“全国展”“中青展”“兰亭奖”和各类单项展作品，综合分析，当代书法创作中“势”的发展呈现出一定的规律。
从20世纪80年代初至90年代末，这个时期的大部分创作者受到新文献资源的影响，突出解放思想、激发个性和自由书写。他们在思想上得到了解放，创作中对“势”的追求注重其变化与夸张，目的是借助于“势”，打破陈规，自由书写。但是由于对新文献资源只是初步挖掘和研究，创作中出现了对“势”变化和“度”把握的失控，甚至有一味追求“怪”而失了“势”的情况。由于过度地张扬个性、释放自我，不可避免地产生了一些问题。
李鱓《行书罗隐七言诗联》
物极必反，2000年前后提倡复归平正，削弱了书法创作中的“势”，使“势”平和、平实，实际上失去了应有的“势”。2005年至2015年以“二王”手札为取法主体的帖学书风兴盛，即“新帖学”，涌现出了一批代表书家，重新审视书法中的“势”，逐步回归到传统帖学经典的范畴。然而这样雷同、同质化的“势”态造成了作品“千人一面”，后期遭到了诸多批评。21世纪以来的十多年书法创作为了稳定“势”的表现，在创作中对“形”或者“线”进行“完美”追求，走向极端，使得作品空有“漂亮”的躯壳，而丧失灵魂。
2015年，第十一届“国展”至今，当代书法对“势”的探索开始总结经验，各取所长地展现出百花齐放的新局面。“势”一方面以传统经典为根，另一方面也积极接纳新文献资源中展现出值得汲取的“势”的状态，相互融通，显现出多元的、丰富的“势”态。
通过梳理当代书法创作中“势”的发展，结合上文对“势”的概念的梳理，以下从三个方面分析当代书法创作中“势”的主要问题。
郑燮 《行书自作唐多令词扇》
（一）度的问题
在创作中把握度，即不能超过，过犹不及。字的体势结构，不能过分地夸张。笔势不能过于险峻，墨色变化不可一味追求强烈对比，不可五花八门。因此，在创作中对“势”的理解要注重度，不能过度追求“势”的变化，要适可而止。前文说“势”是方向，可能有的趋势做到含而不发更好。如果把“势”的结果、目的也展现了出来，反而没有味道。度究竟多少为好，没有标准。“势”有难度，无法言明，似乎不可没有，但多了又不行。这就要靠每个人的悟性和对传统的把握，尊重传统的一般规律，在符合大规则的前提下，进行符合个人性情的调整。
（二）避免怪
“奇怪”是个合成词，在书法上要奇而不怪。当代书坛，很多人追求“怪”。“扬州八怪”的“怪”和当下所谓的“怪”的审美指向不同。“扬州八怪”的“怪”是一种创新，是对腐朽书画传统的批判和革新。作为传统认知，“扬州八怪”的“怪”的程度已近极限。笔者不主张学“扬州八怪”。如果一定要学，就不能为了“怪”而求“怪”，要学习他们的书法精神，要往书法传统里收，在势态表达中要避免“怪”。“怪”还体现在结体过于摆动，不自然。字过大或过小，或者一会儿很大，一会儿很小，很有江湖书法的意味，这些都是“怪”的现象。曾经有一种电脑体一度流行，很多广告中都能看到，这种书体也是“怪”的表现。这种“怪”的书体，实际上是过度开发了势态的变化，看起来有气势、变化很多、结构比较丰富，实际上是“怪”的表现。
黄慎《草书七言诗 》
（三）靠线条支撑
线条的质量、力度、变化是塑造“势”的关键。要做到干净、提炼，富有质感，就要在学习中提炼古人优质的线条。将线条提炼，又呈现在作品中，需要我们跟自身的审美、性格和平时的积累相结合。线条的把握，也决定了势态呈现的成败。可能有“势”的想法，或有多种呈现的途径，但没有线条作保障是实现不了的。因此，线条在点画、结构中有充分的体现，因为结构是靠线条组合的。
与此同时，书法不能只注重线条，因为书法的基本单位是汉字，而不是线条。如果书法是线条的话，那么概念就又混乱了，那些不写汉字的线条岂不都是书法了？很多当代艺术也注重线条，但那不是书法。中国书法为何在概念上出现混乱，就是一些人对书法的基本概念和构成单位在认识上出现了偏差。美学家更多地是从线条来提炼审美。当代艺术家看到了线条这一国际通用语言，西方艺术可能也注重线条，但是很抽象，跟中国书法有很多共通性，但并不能混为一谈。书法首先要写汉字，这是书法的底线，也是书法的边界。汉字是靠线条组合的，线条很重要，但它必须是服务于汉字的书写。
金农《隶书水乐洞小诗横披》
自《草书势》以来，对于书法“势”的论著颇丰，观点诸多。在过去的研究中，重视“势”的概念、定义、表现及经典作品中关于“势”的分析，等等，往往注重“是什么”而忽略“怎么做”。把丰富的研究成果用于实践、指导实践、引导发展方向，会使得我们的研究更加有现实意义，促使我们的研究具有更进一步的发展，更具备针对性。对“势”在当下创作中的关注能够帮助我们在展览机制中，更灵活地运用传统技法、更准确地定位自我风格、更明晰未来发展方向；实践大数据的积累也将促使理论研究更深入挖掘产生新的视角，多角度展现当代书法风貌。为当代书法实践和理论的丰富与发展贡献一份力量。
（原文刊载于《中国书法报》2021年8月10日第331期3版）
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