舞蹈, 是一门以人的肢体作为基础传播媒介, 凭借视听融合的表现方式进行传情达意的艺术形式。人们常说舞蹈是肢体的语言艺术, 也是具有特殊美学属性的语言, 即“body language”, 身体的语言。
舞蹈是一种以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式，可以表现出人的生活、思想和情感，一般用音乐伴奏。舞蹈艺术欣赏可以围绕舞蹈动作、舞蹈情感、舞蹈音乐三方面来进行。舞蹈动作是舞蹈艺术的主要表现手段，承载着塑造形象、叙述情节、表达情感等多种功能。欣赏舞蹈动作要结合各个舞蹈种类的风格特征、历史背景以及人文内涵，把握舞蹈动作所赋予的相关文化。情感是舞蹈的原动力，是舞蹈作品中人物行动的内在驱动力。表达情感是舞蹈艺术的本质和目的，情感是舞蹈作品打动观众的真正原因，舞蹈中所有的表现手段都为情感服务。舞蹈音乐不仅承担着舞蹈的器乐伴奏，且其本身就具有揭示剧情和刻画角色内心情感的作用。舞蹈所表现的情绪变化，与音乐的旋律、节奏、速度、力度等形态相一致，它是通过形体动作与音乐的有机结合来塑造艺术形象的。音乐是舞蹈艺术的重要组成部分，欣赏舞蹈艺术同时要进行舞蹈音乐的欣赏。
一、舞蹈动作
舞蹈最主要的表现手段是形体动作，它承载着塑造形象、叙述情节、表达情感的多种功能。舞蹈中的形体动作源于生活，而又高于生活，是经过提炼、组织和艺术加工的形体动作。舞蹈作品中的动作具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等难度较大的技巧能力。
芭蕾舞的动作是程式化的，有一套完整而严谨的动作和体系，它的标志是演员用脚尖跳舞。芭蕾舞对演员动作的要求极其严格、苛刻，如：脚尖向外要达到180度，踢腿要达到一定的高度，旋转必须快而稳，动作要做到“开、绷、直、立”的标准，要能精准地控制手、脚、臂、腿的动作。芭蕾舞剧《天鹅湖》“白天鹅独舞”：舞者伴随着音乐向上舒展；舞者两臂波动，两腿带着身体平稳地旋转。这一系列动作完美地展现出白天鹅优雅、楚楚动人的形象，表现出她在碧波中浮游时的孤傲和悲痛。当我们置身于布景真切的剧场，单单是这一系列舞蹈动作，足矣打动我们的内心，感受到舞蹈的魅力。
民族民间舞的动作最为贴近生活，往往汲取当地群众劳动生活中最典型的人物或动物形象，运用艺术加工，将其凝练为简明生动的舞蹈动作。如傣族舞蹈中孔雀的形象最为常见，舞者充分运用身体、头、和手臂的动作模仿孔雀的优美动态，或优雅地梳理羽毛，或缓步徜徉于水畔，动作惟妙惟肖。朝鲜族舞蹈中，较为常见的仙鹤形象，朝鲜族人民崇拜仙鹤，在其民族舞蹈中有许多类似仙鹤的动态，典雅而舒展，舞者手臂像柳枝摆动，脚步像仙鹤迈步。蒙古族舞蹈中最常见的是模仿骏马和雄鹰的动作，舞者用肩部的抖动来表现马的奔跑，以手臂的波动来表现雄鹰的展翅飞翔。如傣族舞蹈《邵多丽》，以曼妙的舞姿、清新的风格、新颖的舞蹈形式，把观众带入神秘的傣族文化中。“邵多丽”是傣族人对已成年尚未婚嫁少女的称谓，一般指十四五岁到十八九岁的漂亮少女。舞蹈传承了傣族舞蹈“三道弯”和“一顺边”的传统风格和动律，并融入现代舞的元素，丰富了舞蹈语汇。表现形式上突破了以往傣族舞常用的独舞或群舞形式，采用三人舞的形式，描绘了三位年轻美丽的傣族姑娘穿着漂亮的傣族长裙，在春天的阳光下快乐嬉戏的美妙画面。在道具上也一改传统，巧妙地运用了斗笠、竹竿和花，配合不断变换的动作姿态，增强了舞蹈的观赏性。
二、舞蹈情感
情感是舞蹈的原动力，是舞蹈作品中人物行动的内在驱动力。表达情感是舞蹈艺术的本质和目的，情感是舞蹈作品打动观众的真正原因，舞蹈中所有的表现手段都为情感服务。
优秀的舞蹈作品，一定是在情感上富有感染力，能激起观众情感上的浪花，拨动观众的心弦，从而唤起人们在情感上的共鸣，引起一种或喜悦、或欢欣、或激越、或振奋、或愤怒、或憎恨的情感，这种情感的产生是人们在精神生活中所需要和渴求的，通过欣赏舞蹈作品，体验到这种情感，从而获得精神上的愉悦。
如欣赏音乐舞蹈史诗《东方红》，这部作品反映出伟大的中国人民艰苦卓绝、前赴后继，将革命推向前进的英雄气概。秋收起义的革命风暴，井冈山根据地的斗争，二万五千里长征的艰苦岁月，革命圣地延安的壮丽风光，抗日游击队的战斗情景，百万雄师过大江的伟大壮举，这种种历史斗争场面，都通过感人的音乐舞蹈形象，生动地展现在观众眼前。整个舞蹈丰富多彩，既刚健又柔美，既激情又抒情，时而动人心魄，时而感人肺腑。欣赏完这部作品，感觉接受了一次深刻的思想、情感的革命洗礼。
再如舞蹈《同行》讲述了两个女兵在恶劣的生存环境下，因为水而产生的一段生离死别的感人故事。舞蹈沿袭“革命的激情，战斗的抒情”这一“前线”艺术风格，汲取军旅舞蹈独特的养分，把两个女兵相互支撑、艰苦同行的过程表现得淋漓尽致。她们这种舍己救人的精神给人一种心灵的震撼。舞蹈主要通过双人造型和人与水壶之间的关系，来表现对水和生命的渴望。两个女兵在行军过程中运用了整齐划一的步伐和刚健的技术技巧动作，表现出女兵的坚强信念。舞蹈中运用了大量的托举等高难度的舞蹈动作，表现了行军路上的艰辛和两人团结奋战、克服困难的巾帼英雄气概。小提琴二重奏的音乐背景下两人深情的交流，烘托出军中姐妹的深情厚谊。舞蹈结束在一个富有动感的造型中，强调了“同行”二字。
三、舞蹈音乐
音乐与舞蹈有着水乳交融、密不可分的关系。
音乐不仅承担着舞蹈的器乐伴奏，而且其本身就具有揭示剧情和刻画角色内心情感的作用。舞蹈所表现的情绪变化，与音乐的旋律、节奏、速度、力度等形态相一致，它是通过形体动作与音乐的有机结合来塑造艺术形象的。
比如欣赏芭蕾舞剧《红色娘子军》“斗笠舞”，万泉河边，黎族姑娘们手捧新编的斗笠，载歌载舞慰问红军。舞蹈音乐为一段合唱，主题音调源自黎族民歌《五指山歌》，音乐亲切热烈，在音乐声中，黎族姑娘们翩翩起舞，热情多姿；娘子军英姿飒爽，豪迈干练。音乐既表现了军民一家的鱼水深情，也塑造出人物的性格特点。
欣赏舞蹈作品时，这三个因素相互交融、相互渗透，不能孤立地从某一个方面去欣赏。总之，舞蹈欣赏并不神秘难解，多了解学习、熟悉了舞蹈，自然会逐步提高舞蹈欣赏的水平。《文心雕龙》有言：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”一个人“晓声”和“识器”的欣赏能力，来自不断的实践和学习。对于优秀的舞蹈作品，只有大量欣赏，深入体会和理解，才能充分感受到舞蹈艺术散发出的艺术魅力，不断提高自身的艺术素养。
无论是什么种类的舞蹈，一件成功的舞蹈作品,总令人耳目一新,产生感情上的共鸣,一句话:有意境。美的意境需要眼光独到,善于把握时代的脉络,抓住一般人司空见惯的事物进行筛选,发展其中的闪光点加以提炼升华,于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用,而且调动起观众的想象力,使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界,作品才易于被观众所接受和欢迎。
经过这一个学期的学习，才知道之前所谓的对舞蹈的“欣赏”并不是真正地欣赏。以往对舞蹈的欣赏只停在对舞者的外貌和高难度动作的观赏，经过这十几节课的学习，渐渐能欣赏到一个舞蹈所要传递的情感与所表现的意境。就如同一个孩子，在他不认识文字之时，他从图画书上读到是画面上的字，当他认识字后，他从那本书上读到的是那些文字以及文字背后的故事。现在再去欣赏一部舞蹈的时候，开始对它表现的内容以及感情做更多的思考。
任何艺术达到自己的本质，即呈现为aesthetic object（美），都有形式美的因素在其中。因此，古往今来对形式美的研究，成为艺理的重要内容。形式美主要有形和色两大内容。但在西方的实体—区分型思维中，色难以明晰地区分和定义，从古希腊开始就被摒除在形式美的理论之外，在文艺复兴时期方进入绘画的技术体系，到牛顿在光学研究上取得重大突破时，才被提升至科学和哲学的领域，但由此引起的争论一直持续到相对论—量子论时代，其演进的结果，导致视觉艺术上现代派的各种转变。色的问题在世界美学中更为复杂。在中国和印度，色彩的言说，一开始就与哲学紧密关联：在中国，从色在五行理论中占据应有的位置开始；在印度，从色（rūpa）成为物质世界的总名开始。因此，以中、西、印的互鉴来讲形式美，可以分成两个方面讲，即形和色。这一讲围绕形展开。
一、形式美理论：从视觉之“看”开始
不从形与色的区分，而从形式美的整体来看，形式美作为一种在西方兴起的理论，首先与视觉相关，由视觉中得出美的基本原理，再扩大到一切艺术之美，最后遍及宇宙万物之美。因而，形式美这一西方概念，在词意上就与视觉相连。在古希腊，form（形式）之美就是ἰδέα（理式）之美，ἰδέα（理式）其词根ἰδ是视觉之“看”。作为宇宙之道的logos同时体现为视觉形象上的美的比例。毕达哥拉斯学派从《持矛者》雕塑中，发现了具有宇宙普遍性的美的比例，并将之提升为数的原则，这一数之美又通于音乐。在毕达哥拉斯看来，宇宙间天体的运行就是一种音乐演奏，这种天体的音乐以数的形式呈现出来，音的行进转换为数的比例。亚里士多德的《诗学》主要讲有叙事性的戏剧，却用了视觉性的人体的头、身、尾来讲叙事之美的结构：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”这意味着，一切艺术都可以转换成视觉形式，转换成几何学的数的比例（logos），形式美的基本法则由之产生出来。《诗学》确实是从诗、乐、画的统一来讲美的法则的，也符合古希腊以比例论美的主潮。
在印度，凸显时间性的舞是重要的，《舞论》是最早的美学著作，为梵天所创造，由婆罗多转述，这一著作中呈现的舞和剧，使视觉之“看”得到突出。作为印度宇宙观经典体现的湿婆之舞，主要以视觉艺术的雕塑形式呈现出来，这一视觉形象还可以追溯到哈拉帕文明的印章图像，视觉在印度之美中的重要性，其源远矣。印度绘画理论的“六支”，出现在《毗湿奴往世书》第三篇附录中的《画论》里，此书讲到了用彩笔（varṇikā），去完美地（sādṛśya，相似）表现（bhaṅga，破—触—分）一个形象生动（rūpabhedāḥ，色），且有美的比例（pramāṇāni，量），呈出情（bhāva）和蕴味（lāvaṇyayojana）的形象世界。这里既突出印度绘画艺术的独有特色，又透出印度人运用视觉去“看”世界的独特方式，即如何通过“看”，把对象在时间中之动（rūpabhedāḥ）、由动而来的对象在现象上的幻（bhāva），以及关联着的宇宙本体之空即与盐（lavaṇa）同味的美（lāvaṇya），体现出来。印度艺理中，与视觉相关联的舞、剧、塑、画，关联着印度教的三大主神：梵天、毗湿奴、湿婆，视觉在印度艺理的形式美上具有与西方艺理的形式美相同的重要性。
与强调三维空间的西方和一维时间的印度不同，中国乃时空皆重，进而视听兼尊，由视觉而来的“明”与由听觉而来的“圣”，具有同等重要的文化意义。一方面，视觉直接看见现象世界和听觉直接感受现象世界，性质相同；另一方面，视觉在组织现象世界上具有确定性，听觉在体悟本质世界上具有超越性，但现象总要通向本质，本质一定通过现象体现出来：体与用不二，道与象相连，从而视觉之“明”与听觉之“圣”关联一体、相互为用。正如这种“一体”和“相连”，当中国智慧由原始时代的视听之美（明与圣），进入早期文明的文字之美时，中国文字是形与声的兼重和统一。原始时代之初，宇宙之道从视觉之看开始，“古者包牺（伏羲）氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”（《周易·系辞下》），强调了视觉如何以仰俯远近之“看”，从现象到本体，并将之作为一个整体进行把握的。理性化的先秦，《诗·大雅·旱麓》和《礼记·中庸》中都讲了：鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。这视觉的“察”，把人从视觉带向了视觉后面的天道规律，明显地承继了伏羲之“观”把现象和本体在运行中作一整体把握的特点，并将之理性化了。当绘画在魏晋时代成为士人写景壮物、抒情达意的艺类时，王微在《叙画》中说：“以一管之笔，拟太虚之体。”传达的是自远古伏羲氏以来一以贯之的精神。谢赫的《古画品录》讲的是以带有骨法的笔墨去应物象形、随类赋彩、经营位置，最后达到使具体形象与宇宙本体关联起来的气韵生动。中国的绘画演进到唐宋时代，王维从艺术上，苏轼从理论上，都讲究“诗画一律”，突出的正是由视觉进入艺术的通感，实现对具体现象与宇宙本体的整体把握。总之，视觉之看，作为艺术之美的基础，一直处在中国艺理的核心。
由上所述，虽然中、西、印在视觉之“看”上各有自己的特点，但在以视觉之看为基础建立起的形式美理论上，颇具共性。那就是，由确定性的视觉进入，最后达到普遍性的审美通感。然而，中、西、印的形式美理论，既有相同的一面而通，又有不同的一面而别。在世界一体化和多元化同时并进的当下，如何以之为基础，从普适性的角度去看待和言说形式美的理论呢？从基本框架上看，形式美可以分为两个方面：形和色。形的基本因素，就是上一讲中论及的点、线（“十”字型线和“S”型线）、形状（三角、方、圆）。如上讲所述，中、西、印的基本图形，西方两型、印度和中国各一型，共四型：五角星、黄金矩形、九宫太极图、室利圣符图。这四大基本图形在形成较大的审美对象时有三个特性：以空间为主的对称与均衡、以时间为主的节奏与韵律、以结构为主的主从定位。将形的基本因素作一逻辑顺序排列，正如西方形式美的由点成线，由形成面，由面成体。点、线、面、体，形成审美对象的整体顺序，每一因素又可以自成一形。同时，人之观物，从物之形，也可从基本因素的角度，看到形中之点，或线、面、体。因此，本讲主要探究形的基本因素，同时亦照顾其关联。更重要的是，要从中、西、印三大文化形式美理论的互鉴中去讲形的基本因素。
二、形式美的基本因素之一：点
宇宙间，点是一切事物的开始。美的事物，究其本原，始于一点。审美开始，人之感受，始于一点。艺术创造，始于灵心一点。西方美学，以实体—区分型思维，把包含美物在内的宇宙万物之始，归结为几何学上的实实在在的点。这一点，于宇宙整体，或为（宗教上的）上帝，或为哲学上的理念；于具体物类之始，乃按自然（物理、化学、生物的）规律而产生的不可再分的最初一点。任何万物之点，都可抽象为几何学上的点。西方之点，从古希腊始，《几何原本》定义“点”为“没有部分”，哲学上讲是不可再分的原子，在理论上可称之为实点。对于印度的是—变—幻—空型思维来讲，宇宙中的任何点，本质为empty（具体物在时间中存在之空），亦来自于Śūnyatā（宇宙本质之空）。这一本质之空的名词，来自形容词śūnya，或者śhūnya，其意为zero（零）、nothing（无）。Śūnya的词根svi，意为hollow（虚空）。从最初的根源上讲，Śūnyatā来自于古印欧语词k̑eu，意为to swell（膨胀）及to grow（生长）。因此，在印度之空中，万物的产生与演进，由时间的不可逆性而来，物在时间中的存在（是）是在时间中行进而不可逆的，如果要将之确定，就只能定为幻、定为空。作为万物之始的点也是如此。点为空，实质上是把点与宇宙和时间关联起来，从而把点，无论是理论上的还是现实中的，都看成性空幻有之点，即室利圣符图中最核心三角中的点。就现象而言，印度理论强调的是点在时间之流中的是—变合一，这就是在点已由空成点、进入时间动态的状态后，用一个节奏把“是变一体”作“以是为主”的停顿性区分，这从印度舞蹈手姿频繁地出现瞬间停顿上体现出来。停者，示以前为“幻”也；动态，继续为“是”也。这一关联到是—变—幻—空之点所具有的印度特性，可称之为幻点。中国人看点，与西方的几何学排斥空而仅从实的一面去看不同，也与印度人由是—变合一而强调幻空不同。中国的宇宙是气的宇宙，气化成物，气不停顿。印度将点之产生与本质之空关联，中国将点之产生与流动之气相连。气是虚的，当其成形为点，气仍在其中。因此，点是虚实合一之点，点既有空间上的实，又有时间上的虚，但实与空紧密相连，如行云流水，气韵生动，从不停歇。从而中国的点，与西方比较，多了虚性；与印度比较，多了实性。为虚为实皆在于气。因此，中国之点可称为气点。实点、气点、幻点，是点在西、中、印三大文化中的不同呈现。三者又是互补的，实点突出其空间的可见性，气点彰显其时空合一的圆转性，幻点强调时间的不可逆性。三者合一，既可理解点在文化中的差异性，又可体悟点在不同文化中的共同性。
点是最初的基始，是一切的开始，夜空有星点、水翻动有波点、下雨有雨点、人举目四望有焦点……宇宙中万物万事的点，都可如西方艺理那样，归结为几何学上的点，几何学的点是抽象的，但又适用于现象中各种各样的点。绘画要画出物象，须从点开始，当绘画工具（笔）与绘画材料（画布或画纸）接触之际，形成的就是一个点。一个点出现在一片空白的纸上，那是一种什么样的效果呢？相当于一望无际的平原上，出现了一个人；一片晴空里，突飘下一滴雨；于无声处出现一个自然音响。画纸上的第一点意味着一个艺术世界的开始；平原上出现一个人，意味着一个现实故事的开始；音乐厅里的第一个乐音，意味一首乐曲的开始。几何学上的点和绘画上的点，就是宇宙学意义上超越一切而又适合一切的点。
点是物体的开始。几何学规定由点成线，文学叙述总是从某一点开始，中国书法讲究“一点成一字之规”（孙过庭《书谱》）。花蕾初现，是一个点，是春的第一个音响，点展开为花，成了春的乐章。点是事物的开端，雨的开始是雨点，发展为雨丝，展开为重重叠叠的雨帘。俗话说，任何物体都有起点。这个“点”，既是事物从无到有的历史起点，也是物体呈现给主体或被主体最先观察到的点。主体之观对所见客体而言，是从某一点开始；就自身而言，也是从一点开始。主体的“看”要有一个定点，形成视觉焦点，然后再开始移动，进行西方式的深度透视，或中国式仰俯远近的游观、印度式过去现在未来的环望。线可以说是点的延伸，是点的增加和积累；反过来，线也可以分解成若干的点。希腊哲人说，射出的箭，看似在天空飞行，其实是不动的，因为它可以分解成一串连续的点，箭在每一个点上时都是不动的。把动的东西转化为不动的点，也就使不易为人把握的客体成了易为人把握的对象。中国画家用点的增加，画出了一片独具特色的山水：米点山水。自然界的狂风把沙漠的沙点卷起，无数沙点的集聚和移动，构成了自然界最威壮的景观。点，是人与对象的视觉关系，宇宙中的星球极大，但在地球上仰望，却是星星一点；高大的人，从高楼上俯视，也是小小一点。在此意义上，无物不可为一点。也因此，现实中视觉感受的点，其形态可以是多样的。艺术上的点形态更是多样，元代书法家陈绎曾在《翰林要诀》中说：“点之变无穷……有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、粟子等形。”
主体从定点开始的知觉活动，在完成之后，客体的全貌就得到完成，客体成为主体知觉中的客体，客体的性质也得到确认，意味着客体的特点得到突出。面对物体，往往并不需要细览一切，只要知道了几个甚至一个特点，就能把握住物体。同样，物体的本质总是会以一个或数个特点向人显示自己。在哥特式建筑中，点是由锋利的塔尖来加以强调的；在中国建筑里，点是由屋顶的曲线下行，快到屋檐而突然上翘凝结为终端的点来突出的。现代舞的跳跃常常形成五个顶点：头、双手的指尖、双脚尖，进而十个指尖就构成十个小点。把握对象的特点，在现实中是重要的，能使对象得到一种形象上的直观呈现，而非概念上的认识。在艺术上更重要。中国画中的树，有不同的点：个字点、介字点、尖头点、垂头点、平点点、仰头点、大混点、小混点、竖混点、柏叶点、榆树点、椿树点、梅花点、杉叶点、竹叶点、鼠足点等30多种；画中的苔也有各种各样的点：扁点、圆点、竖点、斜点、飞点、嵌宝点、朱砂点、石绿点、细笔偏点、中锋散笔点，等等。
事物形成之后是有规律地停在一处还是移动，在于其与地球引力的平衡关系，平衡的关键在事物的重心，决定事物的平衡重心，构成事物的中心点。对事物知觉，从起点，到特点，最后达到中心点，才算真正完成。中心点的不同决定了事物的不同面貌、势态、精神、韵致。如果说，起点始终有一个“点”，特点也都有宽泛意义上的一个或数个“点”；那么，中心点则是无形的，它可以表现于外形，但更多地是不表现于外形，不在外形却可以感受。中心点是无，这个作为“无”的中心点，在西方的实体理论中，可根据格式塔美学理论所讲的，按力的式样去找出，形成具有张力的内在之点。在中国的虚实理论中，成为气韵所在、精神所在。在印度的空幻理论中，成为本性之空的空性所在。在各种各样的物体或景物里，中心点基本不在平面或立面的中心，因此可称中心点为神点。神点也就是完形心理学讲的力的式样中力的核心处，也就是可由此悟空的精要之处。
有了这无形而可感的中心点，起点和特点都得到了升华。按中国美学的话说，起“点”是“一块灵气”结成（郑板桥《题画卷·石》）；特“点”充满了灌注的生气；神“点”是天地之合、气韵生动的关键所在。神，主要还是从物体本身看；从印度美学看，这个神点又是空点。空则多了物体与宇宙本体之间的关联和意蕴。形式美的点，从成物之始的一个起点，展开而形成物体形象的数个特点，到完成物体后获得一个中心而又无形且有空意的神点。在这个问题上，西方形式美理论关注实体性的抽象之点；中国形式美理论关注虚实结合的有内在张力的点；印度的形式美理论则强调点在时间之流的动态中所具有的是—变—幻—空中与本质相关联的“空”点。实实在在的点、虚实相生的点、具有时间流动中空性的点，体现出中、西、印形式美理论在点上的不同侧重。三者的结合与互补会让我们对形式美中关于点的理论，有更好的理解。在现实的艺术演进中，中、西、印对形式美中的“点”也有不同体现。以绘画为例，西方的焦点透视绘画，从几何起点开始，由点成线，线聚为面，积线成体，由光源中心形成素描的辉点。中国绘画，毛笔起笔之点，就有浓淡枯湿之韵，行笔成线，有虚实断连之姿，行笔运墨成体，得气韵生动之神点。印度绘画，起笔之点，开始由空成色，线聚成相，有即色即空之韵，完成形象，在物体的重要处加上中心光点，正面人像则在鼻梁、嘴唇、下巴处加白色高光，如阿旃陀石窟第1窟壁画《降魔图》，画之中央半裸的佛陀正面形象，两旁半裸的魔军和魔女的侧面形象，都运用了印度画统一的凹凸晕染与高光的程式，是印度美学中点的理论的经典运用体现。
总之，形式美中关于点的理论，从中、西、印的分别看，有气点、实点、空点的不同特色；从普遍性的统一讲，把三种文化中点的内容组织起来，按其美学自身的规律，具有起点、特点、神点依次演进的特色。
三、形式美的基本因素之二：线
西方形式美的线，乃几何学上的由点成线，正如点是抽象的点，线也是抽象的线。中国形式美的线，是毛笔画出的浓淡枯湿的虚实之线。印度形式美的线，乃是—变—幻—空交织的多重内蕴之线，正如《大乘庄严经论》卷六中一条偈语：“譬如工画师，画平起凹凸，如是虚分别，于无见能所。”讲的是，流动着的线，看起来为平，却包含时间断续中的不平；看起来为实，却内蕴由时间断续而来的虚。不从文化上各有侧重的强调，而从客观世界的本身来看，线的出现基于主客体的两方面。从客体方面说，一是事物的生长，树从抽芽到长成大树，是从点开始的向上运动，从地上到树顶形成的垂直线；二是事物的运动，一只鸟从一棵树上飞到另一棵树上，在空中划了一道曲线，客体之线虽然在结果上表现为静止，但其本质是生动。从主体方面说，人的眼睛看物，从定点开始，视线的移动形成了主体观看之“线”。人眼作用于现实的三维空间，使世界出现了“真正的线”；要从周围环境中认出一座房屋，我们看到了它的轮廓线；天地相连之处，我们感到了地平线；飞机从一处飞到另一处，我们感到了它经过的飞行“路线”。线是客观世界的呈现形式，也是主体对世界的一种把握方式。从线的客观呈现和人对线的把握来看，线主要是两类：直线、曲线。
处于中、西、印互动时代的瓦西里·康定斯基认为，直线有两个特征：张力与方向。直线（从客体的起源和从主体的知觉都是）由运动而成，运动产生力的紧张。因此，线始终有张力。从一点开始的线形成方向感，方向与张力突出了线的“动感”。按中国理论，线的流动象征宇宙气的流行，气使所流经之物之地内在地具有生命感。石涛认为，绘画中的“一画”从宇宙之气由无生有而来，体现的是宇宙的规律。从宇宙之气的角度去看，西方美学的张力内蕴气流，张力是附在明显的线上的；气化流行，则可显可隐。中国书法讲究“笔断意连”，意思是气可以在明显的线中存在，也可以在没有线之处存在，笪重光的“无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）之说，就包含无线处皆有意的内容。西方美学一定要有实实的线；中国美学的线则可实可虚，而且无线之虚更显出气韵生动的意味。对于印度美学来讲，线在空中划出，与空形成一种关系，特别是围成物的线，线内之空与线外之空还形成一种关系。因此，对于形式美的线，可以从实体之“线”、虚体之“气”、线和气之“空”三个方面的互动和互补去看。这样，不仅可以从现实世界中看到线，还可以感到气、悟到空。
线，主要有两大类：直线与曲线。其中，直线有如下四小类：
第一类是水平线。这是大地之线，人最好的休息就是与大地平行地躺下，任何物体处于完全与大地相连的水平状，就消除了与大地的张力，具有了最宁、最静、最平、最稳、最实、最冷等感受。物体与大地的接触面越大，宁、静、平、稳、实、冷等感受就越多；反之，水平线距离大地越远，这些感觉就越少。绘画之中，表现“静”的境界，往往近景有一长长的水平线，成为画中的主线，如映着草木山丘的平静的湖水，再如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）的诗中之景里，白雪构成的江边之线。欲体现宽广辽阔的境界，往往将景物由近到远直直曲曲地排过去。远景有长长的水平线，作为画中的主线，如“江流天地外，山色有无中”（王维《汉江临泛》）。在建筑中，凡以水平线为主的，意味着坚实的大地意识，如希腊的神庙、中国的宫殿、印度的桑吉大塔，等等。
第二类是垂直线。从大地到天空，是高扬，也是升腾；高塔、高台、高山等所体现的都是垂直向上的力量。人从床上起来，就是从水平线转为垂直线，因此垂直线比水平线显得有更多能量，有暖和感。垂直线与地心引力相同，和水平线一样有稳定感，但人直立是清醒的，不动又表现了一种庄严肃穆，凡是表现静穆严肃的画，都是以垂直线为主线的。基督教的十字，以垂直线为主，纪念碑也以垂直线为主。凡以垂直线为主，都体现了对天空的渴望，如西方的哥特式建筑、埃及的金字塔、印度的米那克希神庙，等等。
第三类是斜线。斜线是一种不安定的线，它与地心引力处于斗争之中。如果与垂直线接近，好像是刚从垂直状态离开；如果接近水平线，则仿佛是向下要回到水平状态。斜线充满了动感：风浪中的船，左右歪斜，回不到水平状，是险态；狂风中的树，在风力中大角度倾斜，回不到正常的垂直状，是不安；奔跑，要摆脱地心的引力，人体倾斜，体现出速度和动感。斜线从近于垂直到近于水平，有很多种类。康定斯基将之分为对角线和任意直线。对角线在垂直线与水平线的正中，任意直线则不是近于垂直线就是近于水平线，二者表现出不同的紧张程度。如果有一个面，对角线是通过中心点的，而任意直线则是不通过中心点的，二者具有不同的审美效果。
直线的主题是秩序，水平线是柔的秩序，垂直线是刚的秩序。斜线为对角线时，与水平和垂直二线构成三角的稳定关系；偏离对角线时，则趋向水平或垂直，趋向回归秩序。垂直线、水平线与斜线存在一种辩证关系。静是水平线，肃是垂直线，动是斜线；一静一肃一动，三者可以互相换位，甚至可以看成是一条线的三种位置、三种状态、三种面貌、三种风格。
第四类是折线。两条或两条以上的斜线相接，就形成了折线。折线意味着直线方向大幅度地剧烈转变，从而形成了线条的曲折。因此，从其基础看，折线就是直线；但从形态上看，折线又是曲线。折线因其转折的突然剧烈，是紧张的、惊险的、奇突的、意外的。当这种剧烈的转折不规则时，折线是恶的。陡峭的山峰是折线，突出的是险，数个陡峭山峰连叠在一块，是险加上难、加上惊，各峰的长短不规则，就是险恶。水上之桥，山上之路，五折六折，人不能直接抵达目的地，而生艰难感和阻碍感。如各条折线因地形等原因各不相同，多了惊险，加了紧张，变成险恶。人体在挣扎时的扭动，呈现不规则折线；痛苦时的扭摆，也呈现不规则折线。拼死的战斗、兵器的你来我往，是不规则折线；临死在地上的挣扎滚动，也是不规则折线。当折线的每折相同，或有规律地一长一短、几长几短时，折线初是紧张、惊奇，但有惊无险，有阻无难，转为有秩序的变化，类似于游与戏。折线二类，也可互转。折本就是曲折，有规则的折线，是否还会继续有规则，无法从已知中推出；无规则折线，未必就不会转为有规则。如果按康定斯基的说法，斜线引起的色彩联想有红、有黄、有蓝，那么折线是红、黄、蓝的不断变幻，折线规则时，是红、黄、蓝的欢乐颂；不规则时，是红、黄、蓝的苦涩舞。
如上所述，线主要有两类：直线和曲线，直线是刚，曲线则是柔。曲线是流动、是变化、是生动。人体是曲线、水波是曲线、花朵是曲线、树叶是曲线、螺蛳的外壳是曲线、建筑的拱顶是曲线、拱桥下的洞孔是曲线……曲线可以是水平方向的，但它不是安宁而是显出活泼的，如湖上的水波；曲线可以是倾斜方向的，但不像斜线那样要回到垂直或倒向水平，而是弯弯曲曲地奔向自己的方向，如山间的溪流、丘林中的道路。曲线，像折线一样，分为两类：一是有规则的，如波状线、蛇形线、螺旋线、抛物线等；一是无规则的，是任意曲线。规则曲线一般都被认为是美的，一种古典的美。任意曲线则有两种可能，或者是浪漫的美，充满了自由、舒畅、奔放，如张旭、怀素的草书，“挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二”（任华《怀素上人草书歌》）；又如吴道子的绘画，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（苏轼《王维吴道子画》）；亦如李白的诗，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”（《赠裴十四》）；还似苏轼的文，“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止”（苏轼《文说》）。或者是浪漫的丑，表现为零乱、混杂、绞缠，像毕加索的《弹曼陀铃的少女》、波丘尼的《心理状态》、德·库宁的《女人》。可以把消极的任意曲线称为不规则曲线，不规则曲线在消极方面越走到极端，就越接近不规则折线，杜尚的《下楼梯的裸女》就是例子。
以上是从世界之线的统一性上讲的，如果要强调文化之线上的独特性，那么就是，西方文化把现实世界的线，转化为几何型（定义）的精确之线，体现在用硬笔画出同一性质的线，由线的延长形成物的轮廓，由线的重复形成光影，最后形成一个三维空间的形象。在以线求美中，有难度的不是可转换的建筑和具有三维空间的雕塑，而是二维空间的绘画。西方文化，从古希腊到文艺复兴，经过一千多年，才在素描和油画上完成了以线造型的美学观念。中国文化把现实中的线，转为以软的毛笔形成浓淡枯湿、与气同构的线。印度文化把现实中的线，转换为白、褐、黑三种色，浅色草图，深色成形，原理是把本质上在时间中的明灭之色，转化为现象上具有空间存在的即色即空之线。
然而，曲线最本质的特征是它可以围成一个圆。如果说直线的本性是一直向前，像西方文化观念中的时间，连续不断；那么圆的本性则是回到自身，像非西方文化观念中的季节，永远地循环。然而，由于有了直线，任何循环的曲线都表现为向前的运动；同时，因为有了曲线，任何向前的直线，都可以转化为循环的运动。正像沿着大地笔直向前，绝不回头，翻山过海，最后还是回到原处一样，因为地球是圆的。西方文化特别重视直线，有人认为，任何曲线都可以看成是直线，圆也是由直线形成的。一个正方形，是四条直线四个角，不断地增加角，从六到八、十，再到更多，最后就变成了圆，因此圆来自于直线。中国文化更重曲线，写直线也要带有曲意，写水平线的横，不是一笔直写过去，而是先向右，再向左，所谓“欲左先右”；写垂直线的竖，也不是一笔直写下去，而是先向上，再向下，所谓“欲下先上”；画的是直线，却总是想着画出圆意。按西方文化，宇宙就是一点，直线和曲线是由点延长而成的两种基本形态。按中国文化，天地总为一气，直线和曲线是气化流行的两种基本形态。按印度文化，宇宙本空，直线和曲线是由空而来仍内蕴空中，且随时间流动而变动之色。西方的线是点的延长，因此它的线是几何的，清清楚楚。中国的线是气的流行，因此它的线是书法的，有浓淡枯湿的效果。对于印度美学来讲，无论是直线、曲线，还是由这两大类线引出的各种次类线；也无论是实实地划出，还是断续相连，有虚实相生的意味，都要去体会线中之空意和线外之空意。因此对于线，正如前面所讲的那样，实、虚、空三字都考虑到，方为全面。而这种由是—变—幻一体之线形成的整体，都内蕴着空意。阿旃陀石窟第1窟中的割肉贸鸽图和敦煌石窟北魏第254窟中的舍身饲虎图，生动地体现出如何把一个时间性的故事，转换到空间的一幅图中，形成是—变—幻一体的精妙结构。
线，与点一样，以实、虚、空三种方式存在，也被人以三种形态感受。一是轮廓线，它形成了事物的外貌，可称为“外形线”或“姿态线”。二是动力线，即内在于事物上的一种动势，高矗的纪念碑和冲天而飞的鸟，都让人感到一种向上的动势，也就是西方形式美理论中的“力的式样”、中国形式美理论中的虚实之线、印度形式美理论中的色空互幻之线。轮廓线从外在能看见；动力线则是内在的，不可见而可感，可称为意中之线。三是气韵线，这就是中国画中浓淡枯湿的线，它可以画轮廓，但在画轮廓之时要表现出内在生气。为了更恰当地用线表现出对象的性质，中国画家总结出18种线描：游丝描、柳叶描、钉头鼠尾描、行云流水描、铁线描、琴弦描、折芦描、橄榄描、战笔水纹描、曹衣描、柴笔描、蚯蚓描、枣核描、马蝗描、竹叶描、撅头描、混描、减笔描。也可以画动势，它是变其形（轮廓）的，但要求得其神（力的式样），所谓“笔才一二，象已应焉……笔不周而意周也”（张彦远《历代名画记》）。印度画家根据不同的对象，也总结出三种画作类型：强调反映一定时空中具体对象的受约束型（viddha citra）、超越一定时空具体对象的不受约束型（aviddha citra）、具体对象的生动性又关联着普遍之味的情态型（bhāva citra）。无论是哪一种，都要体现是—变—幻—空的统一，并要在这一统一中，内蕴宇宙之味（rasa）。因此，气韵线又可被称为“情味线”（lines within bhāva and rasa）。然而，气韵线或情味线毕竟是从形着手的，以线画形，线出现的同时要由线带出客体的姿态。客体以线表现和主体以线观看，总是既观到外形之轮廓线，又感受到姿态线，还体认到轮廓之中、姿态之内的动力和生意。在外形线或姿态线、动力线或意中线、气韵线或情味线之后，印度美学提醒我们：还有一种空境线。空境线既寓于实线和虚线之中，又寓于气韵和情味之中。所谓实境清而空境现，气境得而空境出。空境既要考虑到三种线与空的关系，还要考虑形成的物体的物内之空和物外之空，以及两种空之间的关联。空，让人体会到一种无线之线。从世界本来在时空中运转而表成的线，可以强调由空间三维去观而得出的实体之线，由时空四维去观而得出的气韵之线，由时间一维去看而得出的明灭之线，以及由宇宙本身来看具体三线而产生的充满空意的无线之线。
从构成形式美基本因素的点与线中，可以看到一种有无相生、色空互动的特点，从整体上讲，都内蕴着西方美学的实体之式、中国美学的气韵生动、印度美学的是—变—幻—空的内容。结合中、西、印的美学内容来总结点和线的规律，可以下图来表示：
综合中、西、印思想的整体结构图
四、形式美的因素之三：形
西方的形式美即几何美。几何学是由线成面，由面成体。从美学的角度，可以把面与体结合起来讲，这就是形状（也可简称为“形”）。从几何学上讲，一切形中都有三类基本之形：三角、正方、圆。一切三角形都是正三角形的变体，一切方形都是正方形的变体，一切圆都是正圆的变体。三角、正方、正圆具有同源性。从几何学的角度看，正方形是两个对角线共边的三角形或三个三角形，即一正三角和两直三角。前面讲过，圆与正方形可以互变，正方形内就有一个圆，圆中也有一个正方形。在这个意义上，三角、正方、圆都由宇宙之点而生，由宇宙之线而成。一即三，三即一。这种三位一体的同源关系在印度文化中有最充分的体现。一切含有Yantra-Maṇḍala之根的室利圣符图，就是正方形中含圆，圆中含三角。这一基本图形可以演绎出无数变形。西方的哥特式建筑，正面之方、玫瑰窗之圆、顶之三角，形成明显的方、圆、三角一体组合。埃及金字塔，是三角形，但蕴方、圆知识于其中，是三角、方、圆的显隐组合。印度的桑吉大塔，基台和覆钵之圆、平台之方、塔底基台台阶形成的实体三角、塔顶刹杆形成的虚体三角，呈现出的还是方、圆、三角的组合形式，也体现了三者的同源性，只是其理论性质不是几何学的，而是宇宙象征、须弥山象征、生死象征的是—变—幻—空型思想。中国文化中，从远古时期起就表现出对方圆关系的重视。仪式中心的“亞”字形，从静的一面看是正方形，表示天下的东、西、南、北、中；从动的一面看又是圆形，由之演进而来的河图洛书和太极图，前者以九宫格的正方形为主，后者以阴阳互含的太极之圆为主，二者是互变的。圆中含方，方中含圆，天圆地方，成为中国文化中的基本构图模式。
形，在中、西、印文化中，形成了前面讲的西方有二，中、印各一的四种基形。其中可以看到，西方和印度都以三角、方、圆为基形，而中国的九宫图和太极图都没有三角。西方强调空间性的美学，方、圆中的五角星和黄金矩形，三角得到了强调和突出。印度彰显时间断续的美学，三角形也重要，印度文化中倒三角代表阴性能量，正三角代表阳性能量，印度基本图形的方、圆中多个正三角与多个倒三角的互相迭合，象征阴阳的创造与合一。方、圆与三角的关系在西方文化中被发挥得淋漓尽致。西方建筑、绘画、雕塑中，美的比例都来自于人体比例，而人体正是三角、正方、圆三位一体的统一。在方形中不断地画对角线以形成根号比的美的比例，是西方造型艺术美追求的最基本法则，这不断地提醒人们方形与三角的互换关系。中国的气的运行如行云流水，要绵绵不断，因此三角不重要；西方三角所强调的稳定性，被九宫图的中格所代替。以中求稳，二者的区别在静态之固与动态之稳的不同。中国的稳定境界是强调动态平衡的中，即九宫图围绕的中宫之中和太极图圆转的S曲线。中国建筑独具特色的亭，形为方、顶为圆，是最好的象征。亭顶脊柱的曲线，与西方三角一样有稳定的作用，但突出了S曲线的韵味。从西方美学和印度美学的角度看，可以把中国的中和S曲线看成是三角形的变体。从中国美学的角度看，又可以把西方和印度的三角形看成是中和S曲线的变体。印度美学中，三角、中、S曲线其实都很丰富。印度舞蹈有三种基本样式：对称式、三屈式、极屈式。对称式是明显的三角形；三屈式是明显的S曲线；极屈式则二者兼有，突出了中的境界。不从文化思想而从审美现实上讲，不从某一艺术门类如绘画而从艺术整体上讲，三角、方、圆主要不是具体的形体，而是一种审美上的感、势、味，或曰境界。方主要与空间相连，圆主要体现为时间运行，三角主要体现为一种坚定的方向。由于三角内蕴着感、势、味，因此在印度的基本图形中，三角主要转型为能量象征。而在中国，三角主要被置换为中和S曲线。这种转型和置换都是从感、势、味上讲的。三角形在一些审美对象中被直接呈现出来，如金字塔和哥特式教堂，但在更多的审美对象中，是以感、势、味的方式被感受出来的，如帕特农神庙、印度佛塔、中国的天安门，等等。中国的中和S曲线在一些审美对象中也被直接呈现出来，如中国的园林、西方的洛可可装饰、印度的覆钵形塔等，但在更多的审美对象中，是被感受出来的，并以西方理论中的“力的式样”、中国理论中的“势”、印度理论中的“色即是空”这类话语表达出来。因此综合来讲，三角形、三角交合型、中、S曲线，都以一种内在之感、之势、之味体现出来。西方文化讲究实，三角形的美感因此得到突出。从理论上讲，正三角形具有稳定感，倒三角形具有危险感，斜三角形具有冲击感，是绘画构图的基本法则。而在建筑上，三角形与方形一样，是稳定于大地的；又与方形不同，是指向天空的，在那种有强烈的天空渴望和明确的天空指向的文化中，三角形的建筑就占了主体地位。古埃及的金字塔、玛雅文化的金字塔，其构造与天文学的关系是明显的，哥特式建筑的天堂指向是明晰的，三角形在其建筑中发挥了天体音乐的效果。强调大地和现实理性的文化，其主流建筑的基本形式以方形为主。中国建筑是方形的；西方从希腊影响方面讲，建筑是方形的；伊斯兰文化没有明确的天堂指向，其建筑也是方形的。正方形是大地（还可以是天空）的象征，在有明确象征意义的地方，会看到正方形建筑，如中国北京的地坛、印度的泰姬·马哈尔陵、罗马的圣彼得大教堂早期平面等；而参照实用功能和美的法则，展开为千姿百态的方形风采，如中国建筑中的宫、殿、亭、台、楼、阁、榭、轩、馆、庐、庵、斋、厅、堂、祠，等等。另外，很多伊斯兰建筑总平面是正方形，但在正方形内进行再次的空间分割，避免了正方形的呆板，变换出多样的情致。虽然伊斯兰文化和西方文化没有明确的天堂指向，但是却有强烈的天堂意识。因此，其主流建筑中心主体是圆形的，在伊斯兰国家和地区，是遍布各地的清真寺的圆顶；在西方，是文艺复兴模式随时间向空间的扩散，很多教堂的穹顶以圆形彰显朝向天堂的寓意。印度文化中体现更多的是天方地圆，其想象出的宇宙图形也是天方地圆，如桑吉大塔基台为圆，其上的平台为方，印度教神庙代表宇宙之生的胎室，总为方形。但无论天圆地方还是天方地圆，方与圆（以及其中包含的三角）的组合，成为其基本形式。
各大文化对于形，都感受到方、圆、三角作为三种基形的重要，但对于三种基形的具体组合和意义理解，又有不同。西方的实体—区分型思维认为，一个具体的形体，一是从形体之实进行定义；二是将之与形外之物以及整个宇宙区分开来进行定义，从而使形具有抽象性和普遍性。中国文化的虚实—关联型思维认为，对于一个形体，一定要与他物相关联、与天地相关联，才能得其神韵。因此，讲形时一定要强调形中内蕴之气，将之与他物之气和宇宙整体之气关联起来。印度文化的是—变—幻—空型思维与中国一样，要把具体的形体与其在时间中之变，以及由变而显的空关联起来，方能得完全的意义。中、西、印的形式美原则在对景观的不同界定中有明显体现。西方的景观，以独立实体的方式呈现，如帕特农神庙、巴黎圣母院等，从其本身进行形式美分析就足够了。中国的景观，则一定要把景中重要之物与景外之物关联，这一关联是景中重要之物与天地关联的最佳体现，这在中国各地的著名景观之命名中有明显体现。如中国北方的燕京八景：太液秋风、琼岛春阴、金台夕照、蓟门烟树、西山晴雪、玉泉趵突、卢沟晓月、居庸叠翠；南方的西湖十景：苏堤春晓、断桥残雪、曲院风荷、花港观鱼、柳浪闻莺、雷峰夕照、三潭印月、平湖秋月、双峰插云、南屏晚钟。以上每一景之美，都不仅是景中的物体本身之美，而且是一物与他物以及天地的关联之美。比如卢沟晓月，卢沟桥本身是美的，但只有在清晨这一时间点，而且是清晨有月亮的时间点，卢沟桥的美才得到完美呈现。又比如曲院风荷，曲院本身是美的，但只有在夏天荷花开放，南风拂过荷塘，亭亭玉立的荷花与圆圆的绿叶在微风中摇曳轻舞时，整个景色之韵味，才完美地呈现出来。印度的景观，一定要把现象的形状之“是”，关联到事物在时间连续中之“变”，内蕴着物在天地间的本质之“空”。以印度佛教早期建筑桑吉大塔为例，这是一个以抽象形式为主的形体。圆形基台意指大地，半球形的覆钵表征现象直观上的天，方形的平台象征本质上的天，竖立的柱竿暗示世界无形的轴线，天地万物围绕着中心轴被组织起来，华盖是各种天界和统治着上天的诸神的象征。同时，在佛教理论中，佛处在宇宙中心的须弥山上，塔整体造型又是一个神圣的宇宙之山的象征。这一象征体系在南亚的佛塔演进中，得到了系统呈现。对桑吉大塔的观照，一定要经历从抽象形式的象征宇宙，到宇宙中心象征圣山的“变”，方有对佛作为宇宙之主的第一次审美提升。然后，平台内的佛骨是死，不是一般人那样进入轮回之“死”，而是超越轮回的“涅槃”，是与轮回之死相对立的永生。因此，桑吉大塔营造中呈现的是一种印度人特有的死与生的智慧。当佛塔的观赏从圣山象征变到生死象征，就进入佛教三法印中最后法印“涅槃清静”的“空”的境界。桑吉大塔体现的就是由是—变—幻—空型思维而来的景观理论。
形，虽然只是形式美理论的一面，但从以上对其基本因素点、线以及面、体构成之形的分析中，其丰富性和理论性，以及在艺术和审美构成中的重要性，应已呈现。
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